Consejos para narrativa desde la escritura de guion

Dicen que el buen escritor es el que escribe frases insustituibles. Así de simple y así de complejo. Todo se centra en escribir una frase que no se pueda reducir, ni ampliar, ni cambiar en su sintaxis o su estética; una frase que no se pueda sustituir por una fórmula diferente, sea simbólica o más objetiva, porque así como está ya sugiere todo lo que debe sugerir, emociona todo lo que debe emocionar, trasciende todo lo que debe trascender. Y de esta forma, frase a frase, construir un poema, un cuento, un ensayo o una novela.

En la misma línea, Augusto Monterroso nos dice, en su decálogo del escritor: «lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una». Nos insta a no intentar el redondeo de la extensión de nuestros escritos para ajustarnos a tal o cual estructura, sino a que nos aboquemos a descubrir cuál es la estructura ideal, la extensión justa, para ese texto. Y son consejos muy buenos, los dos: escribir frases insustituibles, con el formato ideal y la extensión justa. Pero, ¿siempre es posible escribir frases insustituibles? O, más aún, ¿existe algo realmente insustituible, ideal, justo, en literatura? En este artículo veremos un consejo de estilo para mejorar nuestra narrativa, sacado del universo de la escritura de guion de cine (del guion comercial, cabe destacar), que va un poco en contra de esto. Veamos, entonces, si esto nos sirve, al menos, para encontrar un buen punto medio.

Escribir para los ojos de tu lector

Len Blum, guionista de Hollywood de larga data (véase Meatballs, Heavy Metal, Private Parts, Over the Hedge, entre otros), le ofrece a los guionistas nóveles que desean llegar al mercado de Hollywood, a través de un artículo escrito por Alex Vachon, una serie de consejos para lograr que los lectores profesionales no dejen de pasar las páginas de un guion hasta llegar a su final. En otras palabras, que no se detengan antes de terminar la primera página, para botar el guion a la basura e irse a jugar golf, que es lo que realmente desean.

Lo primero que nos recuerda Len Blum es que los lectores de Hollywood odian leer, que no quieren leer tu trabajo, que prefieren hacer cualquier otra cosa y solo esperan la excusa adecuada para abandonar la lectura. Eso también nos lo recuerda Allan Heifetz, quien trabaja como lector de guiones, y que nos ofrece sus consejos de cómo no escribir un guion, centrado en cómo manipular a ese sujeto que odia leer guiones buenos mucho más que leer los malos. Suponemos, entonces, que no debe ser falsa esta premisa. Por todo ello, el escritor de guion que desee agradarles debe renunciar a sus deseos de escribir «ese» guion que le obsesiona, y en cambio esforzarse por escribir un guion para los ojos del lector profesional.

Escribir para los ojos del lector de Hollywood, hombre que Len Blum describe como un sujeto de más de 40 años, con la vista agotada por invertir tantas horas en lecturas desagradables, es escribir para su comodidad, como si fuéramos su mayordomo, el que golpea su almohada para dejarla con la forma justa para que duerma a pierna suelta. Solo que aquí no queremos que el lector se duerma, sino que permanezca atento e interesado; incluso que no se levante a ir al baño, pues en ese tiempo podríamos perderlo para siempre. Algunas de las recomendaciones pasan por la longitud de las líneas finales de cada párrafo y la similitud de los nombres de los personajes, entre otros aspectos técnicos. Pero la que podría sacarse del contexto cinematográfico y usarse como herramienta en la literatura (para el caso que nos compete, la narrativa) es la que nos impele a terminar cada página con algo que invite a pasar a la siguiente.

Cada página, un activador de lectura

Dice Len Blum:

Al final de la página 1 algo debe impulsarle [al lector profesional] a pasar a la página 2. Recuerda que él prefiere tirar el guion a la basura. Yo, personalmente, empleo una situación cómica. De modo que él está leyendo algo, nada complicado intelectualmente hablando, y entonces se ríe, sigue visualizando la situación, el pecho es sacudido agradablemente, y los ojos pasan a la esquina superior izquierda de la página, ávidos de nuevas experiencias alegres. Se van a mover hacia la parte inferior de la página 2, más felices de lo que estaban en la página 1. ¿Dónde debería estar la siguiente situación cómica? Al final de la página 2. El lector va a quedar tremendamente decepcionado si no la encuentra. Va a pensar: «Quizás esto está perdiendo ímpetu». Pero si vuelve a reírse al final de la página 2, pasará a la siguiente página.

La siguiente mejor opción, en caso de que no cuentes con una situación cómica, es una pregunta irresistible al final de la página 1. «¿Te has acostado con ella?»; el lector pasará la página solo para descubrir si él durmió con ella. Un trueque muy sencillo. Es muy importante que se mantenga este enfoque durante las primeras veinte páginas. ¿Por qué? Porque el lector de Hollywood no tiene ningún compromiso con tu historia, no conoce a tus personajes, todavía no le preocupan sus problemas. Cuando se involucre, le resultará más fácil pasar las páginas. Es una relación, y tú, el guionista, estás manipulando al lector. Una pequeña delicia al final de la página 1 para hacerle pasar a la página 2. Debes hacer que las páginas sigan pasando para que vaya aumentando su sentimiento de compromiso y su interés por tus personajes y sus problemas.

En otras palabras, toca culminar cada página del guion con algo, por menor que sea (aunque mejor si es algo grande), que invite al lector a pasar la página. A esto es a lo que yo le llamo activador de lectura. Len Blum nos habla de situaciones cómicas o preguntas irresistibles. Pero hay muchas opciones adicionales: algún misterio que se sabe será develado en la siguiente página, un beso por darse, un golpe por propinarse, una batalla por iniciar, un resultado por conocerse, una bomba por estallar, etc. Una frase insustituible, si lo ponemos en el molde descrito al inicio de este artículo.

Porque si queremos que el lector pase la página, quizás contemos con cientos de opciones para hacerlo, pero solo una y nada más que una será la que realmente logre que pase la página: esa frase insustituible, ese activador de lectura perfecto. La idea consiste en que el final de esa página sea una obligación, más que una invitación a pasar a la siguiente. Porque si dejamos que sea el lector quien decida, se irá a jugar golf. La astucia está en hacer que no tenga elección, que sus manos y ojos se muevan solos.

Pero esto suena bastante factible dentro del guion cinematográfico, ya que este, por norma general, está escrito en un formato específico, donde cada página representa un minuto de acción audiovisual. Así pues, lo que se nos pide es que en cada minuto de guion dejemos sembrado algo para invitar al siguiente minuto. Y ello también podría repercutir positivamente en la película. Así lograremos que el crítico que la va a reseñar se quede en su silla minuto a minuto hasta el final, en vez de irse a jugar golf (asumimos que a todos los peces gordos de la industria les gusta el golf).

Pero, ¿cómo podemos hacer esto en la narrativa? Allí el final de página depende de muchos factores: margen, tipo de letra, tamaño, interlineado, etc. Y entre el borrador de una obra y su presentación final puede haber divergencias. Cada hoja de la edición de bolsillo de un libro puede representar el 73% (por decir cualquier número) de una hoja en su versión manuscrita. Y puede que haya divergencias entre la versión de bolsillo y la de lujo, o entre la de una editorial y la otra. ¿Cómo definimos aquí dónde colocar ese activador para continuar la lectura?

El activador de lectura en la narrativa

La respuesta a la pregunta del párrafo anterior es simple: no se puede definir dónde toca colocar un activador de lectura en narrativa. Pero en la simpleza de esta respuesta radica, justamente, su atractivo como recurso, tanto estilístico como de reflexión.

Asumamos por un momento que hemos empezado a escribir un cuento usando una fuente de 11 puntos, con interlineado simple y márgenes amplios. Al terminar, hemos escrito 8 páginas en ese formato. Y ya que pasamos la parte de la inspiración, es momento de repasar y corregir nuestro relato. Después de ajustar todas las cosas que nos parece hacía falta ajustar, nos decidimos a trabajar con el final de cada página. Vemos que la mayoría de ellas tiene cierres flojos, no necesariamente mal escritos, pero sí que no invitan a pasar la página; así que empezamos a buscar formas de repararlo. Lo conseguimos y estamos orgullosos de nuestro trabajo.

Pero queremos dárselo a leer a alguien con problemas en la vista, que nos pide que le pongamos una fuente de cuando menos 12 puntos. Al hacerlo, nuestro texto se reubica y de nuevo tenemos finales flojos (aunque bien escritos) en cada cierre de página. De modo que también reparamos estos y nos queda un buen resultado. La persona lo lee, y nos recomienda participar en un concurso, porque le parece que la calidad del cuento es la adecuada para ello. Empezamos a buscar concursos de cuentos. Encontramos tres que nos atraen.

En uno nos piden que el cuento tenga la misma fuente e interlineado que el nuestro, pero exigen márgenes más estrechos. En el segundo nos piden la misma fuente y margen que en el concurso anterior, pero interlineado de 1,5. Y el tercero es idéntico al anterior, solo que exigen un interlineado de 2,0. Al preparar los 3 textos, nos damos cuenta que en todos ellos hay muchos finales flojos (de nuevo, bien escritos) en cada cierre de página. Decidimos, entonces, hacer una reparación progresiva: primero en el texto de interlineado simple, luego cambiando el interlineado a 1,5 y por último en el de 2,0. Afortunadamente hemos logrado que en las tres versiones, el cuento luzca adecuado, con finales de página llamativos, que invitan a continuar leyendo (y muchos otros activadores dispersos en medio del texto, de nuestras anteriores reparaciones).

Participamos en los 3 concursos y ganamos en uno de ellos. El premio incluye la publicación, en un libro de edición de bolsillo. Cuando nos entregan el borrador de diagramación, notamos que, de nuevo, los cierres de páginas son flojos. Nos permiten hacer la reparación y logramos el objetivo. El libro final tiene cierres de página atractivos, y los lectores no pueden parar de leer. El cuento es leído por un compilador y nos lo pide para una antología. Pero la diagramación de la antología también es diferente. ¿Tenemos que empezar de nuevo?

Como se pueden imaginar, es una historia que podría no parar jamás. Pero este recurso no está diseñado para ser usado obsesivamente en cada formato de edición en el que publiquemos un texto. Su verdadero valor está en permitirnos reflexionar sobre la maleabilidad que tienen los textos literarios. Eso de que podemos encontrar frases insustituibles o activadores de lectura en todos los casos parece, a la la luz de esto, una quimera. Un texto que a simple vista nos parecía redondo y bien escrito, podría seguir cambiándose (mejorándose o no) hasta el infinito.

Pero también tendríamos que preguntarnos: un texto más depurado, más cargado de esas frases insustituibles, de esos activadores, ¿es siempre un mejor texto? Un cuento que no tenga frases de descanso, que siempre te ataque como lector con la más alta estética (o el misterio/humor/reflexión constante), incluso para narrar los elementos de transición y de menor importancia para el relato, terminará agotando al lector. Además de que terminará constituyéndose como un cuento sin foco. Es un texto que no destaca qué es lo más importante, que es lo que tú como escritor has querido resaltar, poniendo acento sobre absolutamente todo, y de esta forma es muy fácil que el lector termine perdiéndose en el texto mismo.

Desde este punto de vista, no solo no es posible escribir un cuento o una novela donde cada frase sea insustituible, donde cada frase impulse a seguir leyendo, o nos plantee un misterio, o nos haga reír, etc., sino que no es recomendable en lo absoluto. Pero en el proceso de lograr esto hay un mensaje muy importante:

Un texto siempre puede ser más de lo que es

Claro que si analizamos de forma racional este consejo, debemos entender que escribir frases insustituibles no pasa siempre por el filtro de sobrecargar la estética de un texto. A veces elegir una frase insustituible puede significar decirla de la forma más simple y cotidiana, o incluso decirla de una forma poco estética, fea, cacofónica, etc.; pues de acuerdo al foco del texto, a lo que queremos lograr con él, a la historia que se cuenta, eso es justamente lo que hace falta. Decir, por ejemplo, «Carlos bajó las escaleras», así de simple, sin adornos, o decir «Carlos abajó para abajo las escaleras», así de arcaico y feo.

Por ello, en realidad cabría la acotación de que una frase nunca podrá ser catalogada como insustituible por sí misma, sino en su conjunto, con el resto del texto. La frase que en solitario podría resultar desabrida o constituir un lugar común, en medio del texto que la arropa, que le da fuerza, podría volverse esa frase justa, insustituible de la que hemos estado hablando. Pero, aun así, ¿de verdad sería insustituible? ¿O sería posible encontrar una o muchas maneras de decir lo mismo de mejor forma, o decir algo distinto logrando el mismo efecto? Si escuchamos a Raymond Queneau tendríamos que aceptar que siempre se puede decir lo mismo de una forma distinta.

En su libro Ejercicios de estilo, Raymond Queneau ensaya 99 formas distintas de contar la misma historia. Para ello recurre a lo experimental en muchos casos, pero también a lo más simple de la literatura. Una anécdota convencional sobre un hombre en un autobús se convierte, en manos de Queneau, en un agujero negro que parece capaz de tragarse todas las formas de escribir narrativa. Así es como tenemos un texto, por ejemplo, donde la acción se cuenta a partir de la negación, otro donde se hace a partir de la atención excesiva al detalle y uno más donde se cuenta a modo de confesión policial.

Una misma idea se puede escribir de tantas formas (y de tantas formas bien logradas artísticamente), que no parece razonable hablar de textos insustituibles. Todo, en la literatura, se puede sustituir por algo más, se puede adherir a algo más. De allí la existencia de la parodia y tantas otras formas de intertextualidad.

Tensión y distensión en el activador de lectura

Así que, a estas alturas del asunto, ¿cómo podemos usar el recurso de los activadores de lectura, de las frases insustituibles en la narrativa? El cuento y la novela necesitan de un ritmo. Sobre el cuento, en concreto, se dice que debería invitar a ser leído en una sola sentada, sin importar su extensión, y sobre la novela, que sea capaz de mantener la atención despierta incluso en los períodos de descanso de la lectura (que el lector siga pensando en la historia tras cada cerrar la novela).

Este ritmo, tanto en cuento como en novela, está compuesto por el entramado de tensiones argumentales de la historia. Una historia tensa de inicio a fin, sin ningún descanso, no tiene ritmo (o acaso tiene un ritmo insostenible para la lectura), igual que una historia sin ninguna tensión. Administrar las tensiones es lo que le da ritmo y continuidad a la historia.

En la forma clásica de escribir narrativa hay 3 tensiones que siempre aparecen: la que da inicio al evento narrado, sacando a los personajes de su cotidianidad, la que da inicio al nudo, tendiendo hacia una resolución, y la del final de la historia. Pero entre esas tensiones gigantes se pueden insertar muchas de menor dimensión. Aun cuando las otras sean tan grandes que su eco se mantenga en el texto liberándose de forma controlada, logrando un ritmo adecuado, siempre es posible incorporar otros momentos de tensión menor.

Como ya se había dicho, una pregunta que al personaje le cuesta contestar (aunque no sea la pregunta central del texto), un obstáculo que debe sortearse (aunque no sea el obstáculo central), un error que se comete y entorpece el camino hacia el objetivo (aunque no sea un error irreparable), una decisión a tomarse, una pérdida, una derrota, etc.; cualquiera de estos elementos puede generar un foco nuevo de interés sobre lo narrado, ayudando a que el lector se sienta motivado a continuar. Si nos preocupamos solo de las grandes tensiones argumentales, el texto puede ir perdiendo fuerza y el lector puede ir desanimándose.

Y pasaría algo similar con las distensiones; esos momentos en los que la historia se relaja, para no asfixiar al lector con una tensión continua. Si la distensión es solo un cesar de la acción, un acostarse a dormir y soñar con algo distinto, una venta de humo, puede ayudar poco en la creación del ritmo de la historia. Por ello, también resulta provechoso incorporar pequeñas distensiones, incluso en los momentos de mayor tensión, pero sobre todo en los de mayor distensión, para que estas inciten el seguir leyendo. Aquí pueden funcionar pequeños golpes de humor, pequeños éxitos o alegrías para el personaje, recuerdos agradables, guiños intertextuales, frases de elaborada poética, etc.

Y todo esto habría que hacerlo de una forma en la que no resulte predecible, pues eso torna monótono al texto. Por todo ello, no se trata de incorporar una punch line al cierre de cada página como en el guion de cine comercial. Sino de dejar plantadas estas pequeñas joyas para el disfrute cada tanto. La medida de ese cada tanto depende del estilo del autor y de las particularidades del texto.

Las líneas siempre sustituibles: el ejercicio final

En definitiva, lo importante es notar que ningún texto, por más que hayamos terminado de escribirlo hace años, puede considerarse inmejorable o insustituible. Precisamente, esa posibilidad de ser sustituido, incluso en su mayor nivel de depuración, es lo que permite que la literatura, como arte, no pare de evolucionar. Aquí se trata de ver al cuento y a la novela no como un cuerpo simple, construido en tres piezas (inicio, desarrollo y desenlace), sino como un rompecabezas construido con cientos de miles de pequeñísimas piezas, que además son perfectamente sustituibles por muchas otras.

Poner punto y fin a un texto no es terminar de escribirlo; es renunciar a terminar de escribirlo. Y eso está muy bien, porque las cosas que se empiezan deben terminarse, así sea por omisión. Pero es importante saber que en cualquier momento podemos retomar el texto y cambiarlo para mejor.

Por todo ello, si algo de lo que he dicho les ha convencido, les invito a hacer un pequeño ejercicio. Tomen alguno de sus cuentos de mediana o larga extensión (también puede ser con el fragmento de una novela), y hagan la prueba, por lo pronto con los finales de página. Revisen si la última línea de cada página invita a continuar la lectura, si tiene uno de esos activadores que te obligan a seguir. Si no lo hace, cambien el texto.

Recuerden que los activadores pueden ser tanto de tensión como de distensión. Hagan pruebas que vayan más allá de buscar sinónimos o cambiar el orden de las palabras o las oraciones. Si el cambio pasa por crear una nueva imagen, por anticipar la fracción de una revelación, por borrar un párrafo… no se asusten. Es todo parte del ejercicio. Total, si el texto final no les convence, siempre pueden regresar a la versión anterior (que supongo que guardaron una copia de ella). Pero poner a prueba la estrategia, ayuda a darnos cuenta cómo administramos los recursos que le dan ritmo a nuestra obra.

Luego, aumenten el tamaño de letra del texto y vuelvan a trabajar sobre los cierres de páginas, que para el momento deben haberse rodado. Hagan este proceso unas 3 o 4 veces (por ejemplo con una fuente tamaño 12, 15, 18 y 21) o hasta que se les haga imposible seguir modificando el texto. Luego compárenlo con la versión anterior (insisto, no olviden guardar una copia) y verifiquen con cuál se sienten más motivados a continuar la lectura, pero también, cuál tiene una calidad global mayor.

Es posible que la versión nueva tenga mayor facilidad de lectura, pero que no sientan que refleja tan bien su voz artística. Eso pasa siempre que incorporamos un nuevo recurso en nuestra caja de herramientas literarias. Debemos usar muchas veces una misma herramienta antes de que se sienta natural y funcione como una parte más de lo que nos hace únicos como narradores.

Y si ya se han convencido de que la técnica funciona, olvídense del asunto de los cierres de página, y cuestionen a su texto hasta que les revele cuáles son esos lugares reales donde deberían incorporar los cambios para hacer que el lector no se pueda detener hasta el punto y fin y para lograr una historia de la que también se sientan orgullosos de firmarla con su nombre. Porque el asunto no puede reducirse a complacer al lector. El trabajo final también debe complacernos a nosotros, sus mejores y más importantes lectores.

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Si lo hacen, o ya lo han hecho, me encantaría conocer su experiencia. Los espero en los comentarios.