Hablemos sobre: narraciones anticlimáticas

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Para ponernos en contexto

Hoy abordaremos la corrección de una novela corta de difícil definición genérica. Y precisamente es difícil de definir en cuanto a género por la razón que nos lleva a hablar de ella hoy. Tiene elementos de humor, de drama, de reflexión y desparpajo en distintos niveles, pero al no estar bien distribuidos o manejados estos elementos, no se termina de entender si el libro es una comedia, un drama o algo intermedio.

En algunas ocasiones, sin embargo, deja la sensación de que rechaza la opción de mostrar algún tipo de clímax, y que esto es una decisión consciente del autor. En otras, no queda claro si ocurre por decisión o por un mal manejo de recursos narrativos. Lo que sí queda claro en todo momento es que la obra apunta más a ser anticlimática, o que le convendría más ajustarse a este modelo, que al modelo básico donde el clímax y la definición genéricas son requeridos.

Ahora bien. ¿Qué quiere decir que una narración sea anticlimática? En palabras muy sencillas, que no use la estructura estándar de dos grandes picos de tensión (evento desencadenador y nudo o clímax) y que incluso renuncia los momentos de poca tensión que se suelen incorporar en el medio de la trama. Igual, más adelante explicaré esto de mejor forma, aprovechándome de copiar un extracto del informe de lectura que redacté para este cliente.

Baste saber aquí que, dado lo acostumbrados que estamos como lectores a que nos metan todas las historias con la cucharilla forzada del clímax, enfrentarnos a una obra anticlimática genera una primera sensación natural de rechazo. Algo al estilo de “en esta historia no pasa nada” o “nada de lo que pasa me emociona”. Por ello, escribir desde el anticlímax no es sencillo. Hay que saber hacerlo para no espantar ni aburrir al lector, y lograr transmitir una historia de forma equilibrada. De eso hablaremos aquí.

Y para ello, vamos a hablar de una escena de esta novela, en la que al protagonista le chocan el auto en un semáforo. Al bajarse para reclamar, quien le choca, se baja del auto agresivo y petulante, diciéndole que ni piense que pagará nada y tratándolo de imbécil, afeminado y más. El agresor va con otros dos hombres en el vehículo, que todavía no se han bajado, y el agredido tiene un copiloto, famoso por ser adicto a pelear, que tampoco se ha bajado aún. En cambio, rodeándolos a ambos, ya había al menos seis personas.

El protagonista evalúa la situación y sabe que entre él y su amigo podrían con los tres del otro auto. Además, tiene tiempo sin pelear y la excusa le cae bien para hacerlo. La sangre le hierve, desea justicia y el agresor le sigue insultando. Sin una sola fibra de miedo en su cuerpo, sin embargo, y sin que medie ninguna explicación, el protagonista decide abandonar la pelea, antes de que inicie, se da la vuelta, se mete en su auto y se va.

Mi planteamiento para el autor es que la escena resultaba, más en su tratamiento que en su esencia, demasiado anticlimática, incluso para el nivel habitual en su novela, y que podría generar decepción en los lectores, lo mismo que la sensación de que no se respetaba la lógica emocional del personaje. Veamos, entonces, qué soluciones podemos encontrarle a ello, pero antes de pasar al apunte donde explico esto, los dejo con un extracto breve del informe de lectura de la novela.

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Guía práctica sobre la atmósfera, el tono y el ritmo del cuento (o la novela)

La atmósfera de un relato es mucho más que un conjunto de elementos descriptivos acerca del escenario o los personajes. Para tenerlo más claro, veamos lo siguiente: la atmósfera terrestre nos cubre en cualquier actividad que hagamos dentro del planeta (aunque no lo notemos). Así debe ser la atmósfera de un relato. Debe estar en cada palabra escrita, y debe poder respirarse incluso más allá de las palabras, en los silencios dejados, en lo que no se dice. La atmósfera es, entonces, una abstracción, una entelequia que sobrevuela todo el relato, y que se puede asir por medio de los recursos literarios y la elección consciente de las palabras a usar, el orden de las mismas, su tono, su ritmo.

En ese sentido, el tono de un relato es el matiz o la serie de matices que se imprimen a la escritura de un texto literario, con el fin de favorecer cierta atmósfera específica. Se refiere también a las emociones que adrede se propician en el lector. Por ejemplo, si se quiere lograr una atmósfera de misterio en un cuento, es necesario que el tono del mismo sea oscuro, y que propicien emociones de incomodidad en el lector. De la misma forma, si se quiere lograr una atmósfera de esperanza, el tono del relato debe ser cálido y propiciar emociones positivas en el lector.

En la conjunción de estos dos elementos subyace el éxito de una obra, y a esta unión se le conoce como ritmo. El ritmo, entonces, sería el efecto logrado en el lector por medio de la atmósfera y el tono, que estimula un tipo de lectura específica. Este no se define por el tipo de lector (ávido, lento, etc.), pues un buen relato crea al lector que requiere, manipulando un ritmo específico. Así pues, si el ritmo de un relato apunta a ser leído con incredulidad y sin apuro, incluso los lectores más ávidos y apurados tendrán que detenerse cada vez que las pautas del ritmo así lo marquen para él.

Y se hace clara la relevancia de estos tres elementos sobre todo en los casos en los que se cuenta con una historia muy interesante, pero el lector no logra conectarse con ella, en tanto que no se ha establecido una atmósfera, tono o ritmos claros, o los que se han colado en el relato no le favorecen. Por ejemplo, sería un error crear un cuento infantil con un ritmo muy lento y que se aproxime al lector con hostilidad. Sin embargo, en otros casos pasará lo contrario: la base argumental del cuento es simple, pero la atmósfera, el tono y el ritmo son coherentes con la intención narrativa y se ha trabajado con consciencia estética y rigor técnico en ellos, de modo que esa historia en apariencia desabrida termina resultando trascendente. Podrán imaginar, entonces, lo que se logra cuando se da la feliz unión de un cuento con base narrativa original y buena atmósfera, tono y ritmo. Dentro de los dos últimos grupos es posible encontrar igual cantidad de obras maestras de la literatura.

Ahora bien, para establecer la atmósfera del relato, su tono y su ritmo, es necesario hacerse primero una serie de preguntas sobre lo que queremos conseguir con el mismo. Sobre cada una de ellas, es perfectamente posible que escojamos más de una opción de respuesta. Porque, por ejemplo, un relato puede tener una atmósfera simple, compuesta por una sola sensación que se transmite al lector de forma directa, o puede ser muy compleja, teniendo múltiples capas de sensaciones, que se superponen en el relato, con el fin de generar confusión al tiempo que conexión. También habrán cuentos que requieran de una atmósfera específica en una parte del mismo (simple o compleja), y de otra u otras en otra u otras partes (ya sean, también simples o complejas). Conviene, entonces, tratar de entender qué es lo que se quiere buscar en cada parte del relato, pero también tener una atmósfera general que cubra todo el cuento de punta a punta, independientemente de los cambios que puedan surgir entre las partes de la historia. Esto es extensible, también, al tono y al ritmo.

Preguntas para definir la atmósfera del cuento

Principal: ¿Qué se vivencia a lo largo de todo mi cuento como una instancia superior que lo domina todo?

Locura (  ) Cordura (  ) Misterio ( ) Esperanza (  ) Desesperanza ( ) Pasión ( ) Salvajismo (  ) Violencia (  ) Paz (  ) Caos (  ) Orden (  ) Vida (   ) Muerte (  ) Creación (  ) Destrucción (  ) Vejez ( ) Novedad (  ) Localismo ( ) Alienación ( ) Optimismo ( ) Pesimismo ( ) Realidad (  ) Ficción ( ) Surrealismo ( ) Hiperrealismo ( ) Absurdidad ( ) Victoria (  ) Derrota ( ) Pesadez ( ) Ligereza ( ) Velocidad ( ) Lentitud ( ) Oscuridad (   ) Luz ( ) Frialdad ( ) Calor ( ) Felicidad ( ) Tristeza ( ) Amor ( ) Odio ( ) Asfixia (   ) Miseria ( ) Lujo ( ) Humor ( ) Terror ( ) Clase ( ) Obscenidad ( )

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Hablemos sobre: la coma en las oraciones yuxtapuestas y antes de “y”

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Para ponernos en contexto

Hoy abordaremos la corrección de un cuento corto. Pero ya que hablaremos de una regla gramatical general, poco importa el argumento del cuento, y nos basta con saber que en el texto que analizaremos se cometen dos errores de puntuación muy frecuentes y que confunden mucho.

Una de las primeras pistas que tuve como corrector de que debía explicar los errores que corregía de forma más pedagógica surgió del primer error que abordaré hoy (la coma en las oraciones yuxtapuestas). Porque, cuando se ve la sugerencia de agregar una coma pero se desconoce la regla, el cliente puede llegar a creer una de dos cosas (o las dos a la vez): 1. que quieres ralentizar su texto agregándole cientos de comas, hasta que llegue a un punto en el que parezca que es escrito por un tartamudo, o 2. que no sabes nada de reglas gramaticales y te estás inventando comas donde no van.

Con uno de mis primeros clientes pasó todo esto, y además me acusó de querer transformar su texto a mi estilo, porque cualquiera que me haya leído (y sobre todo unos cinco años atrás) sabrá que mis cuentos y microcuentos están plagados de comas, ya que las adoro y las uso de forma estilística (aspecto del que hablaremos en otro artículo de esta sección).

Pero yo lo que menos deseo es tener un puñado de personas escribiendo de la misma forma que yo (dónde quedaría mi distinción como autor, entonces), así que aquí no se trata de hacer que todos amen y usen las comas según mi estilo, sino que conozcan las reglas gramaticales que implican comas que no se pueden eludir.

Pasemos a la frase de ejemplo, que es una línea de diálogo:

—Sí —contesté y al hundir la mirada en el piso por la vergüenza, contemplé el polvo acumulado revoloteando por la brisa entre los dedos de mis pies—, pero aun a riesgo de que te vayas, debo decir que no.

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Hablemos sobre: recursos simplistas para narrar

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Para ponernos en contexto

Hoy abordaremos la corrección de una novela corta de misterio. Aunque su género y argumento no son relevantes para lo que ocupará nuestra atención. Estaremos hablando sobre recursos simplistas para narrar. Esos elementos que en ocasiones usamos porque son la salida más fácil, porque no nos requieren demasiado esfuerzo, no nos sacan de nuestra zona de comodidad o porque nos vimos en un callejón sin salida, tratando de expresar una idea por medio de recursos estéticos más adecuados y con afán preciosista, pero nunca supimos terminar de darle forma.

En el caso de este autor, eran tres los recursos simplistas que se repetían con cierta frecuencia a lo largo de la obra: 1. Dirigir las emociones del lector por medio de palabras de peso (apunte 24). 2.  Incorporar preguntas excesivas como forma de mostrar el aspecto reflexivo del texto (apunte 25). 3. Incorporar exclamaciones excesivas para mostrar sorpresa o entusiasmo (apunte 52).

Para ello, entonces, vamos a analizar dos trozos de texto, el primero de ellos que corresponde a las primeras oraciones de la novela (después de su prólogo ficcional), y el segundo ya en un punto más avanzado, pero todavía ubicado en la fase de presentación de la obra. Los dejo, entonces, con los textos a analizar.

Texto 1:

Hace una semana, me caí del sofá en medio de una siesta de mediodía y, al revisarme el golpe en el espejo, descubrí algo inaudito. Descubrí  con espanto que mi cara estaba cubierta por completo de tatuajes horribles. Inexplicablemente, nadie sino yo, hasta ahora, lo ha notado. ¿Cómo es posible que algo así suceda y nadie se dé por enterado? De verdad, lo ignoro.

Texto 2:

Anoche fuimos a ver el ballet en un teatro que queda a pocas cuadras de casa. Por eso fuimos a pie. El teatro estaba recién remodelado y esta obra fue la elegida para su estreno. Melinda pensó que me haría bien caminar. ¡Y no se equivocó!

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Hablemos sobre: diálogos realistas y buenos debates dialogados

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Para ponernos en contexto

La corrección que abordaremos hoy es sobre una novela de aventuras de contenido místico y religioso, y el autor me contrató para que puliera su trabajo y que el resultado final apuntara a best-seller. La novela está llena de diálogos, pero en el borrador que me entregó hacía falta cierto naturalismo en los mismos. Se sentían bastante artificiales varios de ellos. Y en los casos en los que los personajes se enfrentaban en largos debates (la novela trata algunos temas polémicos), había un desequilibrio de fuerzas entre los personajes que apoyaban el punto de vista central de la novela y los que apoyaban el contrario. Casi siempre a los primeros les resultaba demasiado fácil ganarle a sus oponentes, que no exponían contraargumentos muy convincentes. Al autor se le sugirió equilibrar mejor estos debates y, en general, naturalizar más las líneas de diálogos.

 

En la línea de diálogo que estaremos analizando hoy, el protagonista (al que llamaremos Norman) se encuentra en una reunión informal de fin de año con los empleados de la empresa en la que trabaja, que se está realizando en casa de su mejor y quizás única amiga de la actualidad (a la que llamaremos Selma). Los demás nombres poco importan. La mayoría de los empleados están sumidos en conversaciones frívolas. Pero Norman, recién, un par de horas atrás, tuvo una conversación reveladora con un personaje que le era hasta ese momento desconocido y que le ha llevado a cuestionarse muchos asuntos personales y sociales, entre ellos la insensibilidad de la comunidad europea (Norman vive en Baja Austria).

Al ser interpelado por sus compañeros por una pregunta sobre farándula, se siente indignado y comienza a vociferar un largo discurso, donde expresa su repudio por la actitud de sus compañeros y expone las bases de su recién adquirida filosofía. La pregunta frívola con la que comienza la discusión es:

⸺Norman, ¿crees que es verdad que las cantantes de Pussycat Dolls eran prostitutas o es solo algo que se inventó la exmiembro esa?

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Todo sobre citas textuales, paráfrasis y plagio

Hace un tiempo ya, en este mismo blog, expresé mi opinión sobre lo que suelo llamar el chip del copy/paste. En ese artículo me pronuncio en contra del vicio de usar contenido ajeno sin darle la debida reseña o pedir autorización. Pero se suele decir que quejarse sirve de poco si no se ofrecen alternativas para resolver el problema. Y dado que considero que gran parte de este problema guarda relación con la poca (o nula) instrucción que recibimos en colegios y universidades sobre el valor de citar bien, y la metodología para hacerlo, consideré oportuno crear este artículo, adaptando un material que suelo entregarle a los estudiantes a los que asesoro en sus trabajos de grado.

En este artículo resumo las reglas para elaborar un correcto sistema de citas en solo 10 puntos. Así que podemos verlo como un decálogo del respeto a los derechos de autor. Al menos en lo que refiere a textos académicos, que es sobre lo que está centrado el artículo. Quizás en otra oportunidad hablaré de las implicaciones de este tema en la literatura y otras disciplinas. Así que si estás enfrentándote a la elaboración de un trabajo académico (tesis, monografía, ensayo, informe, etc.) o estás próximo a enfrentarte a este monstruo, continúa la lectura, que no solo conocerás las 10 reglas para un correcto citado, sino que también encontrarás unos ejemplos bien específicos, para que puedas distinguir una cita textual de una paráfrasis, y cualquiera de estas dos de un texto propio o un plagio.

Y si hay algo que dejé por fuera y te sigue generando dudas, puedes usar la sección de los comentarios para preguntarme. Por lo pronto, pasemos a lo que nos interesa.

10 reglas para el correcto citado

1. Lo que se debe citar

Todo lo que haya escrito alguien antes que ustedes (incluso lo que ustedes mismos hayan escrito con anterioridad), y que deseen incorporar a un trabajo académico, de forma textual, debe colocarse como cita. 

2. Exponer claramente los datos del autor citado

Para que una cita se considere como tal, debe quedarle claro al lector cuáles son las palabras exactas que dijo el sujeto citado, además de su nombre, el año en que lo dijo y, si aplica, en qué páginas o secciones del texto citado lo dijo.

Al menos en APA, para citas de 40 palabras o menos encerramos el texto entre comillas. Para citas de más de 40 palabras lo colocamos en un párrafo aparte, con un margen especial y sin comillas. En toda cita de 15 palabras o más debemos agregar la o las páginas en que aparece el texto o, en su defecto, el número de párrafo o la sección a la que pertenece. 

3. Lo que se considera paráfrasis

Una forma alternativa de darle crédito al contenido intelectual de un autor es a través de la paráfrasis. Esta implica que se tome como base el texto de un autor, para reordenarlo o volverlo a redactar, a conveniencia de quien hace la paráfrasis.

Para que se considere una paráfrasis, debe incorporarse, en algún punto de la misma, el apellido del autor y el año en que escribió el texto que sirvió de base para la paráfrasis. Esos serían los datos mínimos.

4. Lo que se considera plagio

Todo lo que no se cite de acuerdo a las reglas anteriores se considera plagio, incluso cuando proviene de un error y no del interés de plagiar. También se considera plagio si se realiza esta acción con un texto propio (se le suele denominar autoplagio).

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Reto: mejorar la ortografía eliminando el corrector*

Ortografía facebook

Son muchas las acciones que he tenido que realizar y también las lecciones que he debido tomar para poder trabajar como corrector ortotipográfico y de estilo sin haber cursado estudios universitarios afines. Pero, si tuviera que definir cuáles han sido las dos más grandes decisiones que he tomado y que me han llevado al punto en el que estoy hoy (y me seguirán llevando a mejores puertos en el futuro), lo tendría muy claro. Se trata de dos retos que me impuse en dos momentos diferentes de mi vida, pero mucho antes de interesarme por la corrección como trabajo profesional.

El primero lo tomé en mi primer año de bachillerato, al darme cuenta que tenía una ortografía pésima y que no podía contar con las clases de castellano y literatura del colegio para mejorarlas, porque mis docentes no estaban mucho mejor que yo, ni era una prioridad en nuestro pénsum académico. De hecho, nunca lo fue, ni siquiera en educación primaria, donde solo se nos hacía repasar las reglas ortográficas como quien repite de forma mecánica una tabla de multiplicar. Nada significativo y mucho menos a lo que se le hiciera seguimiento. Si viven en Venezuela o en un país con un sistema educativo similar, sabrán que desarrollar una buena ortografía sin apoyo del sistema es difícil. Pero yo me impuse el reto de aprender por cuenta propia.

Tomé un libro de ortografía viejo y maltratado que permanecía ignorado en algún lugar de la casa, y lo abrí en el capítulo de la acentuación. Recuerdo que para entonces parte de lo que más me preocupaba era no saber distinguir una palabra aguda, grave o esdrújula. Ni siquiera sabía que existían las sobresdrújulas. Así que por allí empecé mi aprendizaje, buscando una forma de volver significativo lo que decía el libro, estableciendo reglas mnemotécnicas personales para recordar normas complejas para mí, volviéndome más consciente de la calidad de lo que escribía y también de lo que leía. Pronto terminé de leer el libro y me di por satisfecho por un buen tiempo. Todavía me faltaba mucho por mejorar, pero por aquellos días creía que ya sabía todo lo que se podía saber. Después de todo, había completado el libro. ¿Qué más podría existir en el mundo de la ortografía que yo no supiera?

Lo cierto es que sí había mucho más detrás de mis limitados conocimientos, y seguía cometiendo centenas de errores. En el ínterin, aparecieron otros libros y otros retos autoimpuestos, pero nada tan relevante y definitorio como ese primer reto, hasta que llegó ese segundo reto, del que les hablaba un par de párrafos atrás, y que es el que ocupa realmente a este artículo: desactivar las funciones del corrector de Word.

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¿Qué es un estilema y qué relación guarda con el desarrollo de mi propio estilo literario?

Antes de poder definir qué es un estilema, parece razonable entender primero qué es la estilística. Pero, incluso antes de ello, quizás sea más conveniente empezar a hablar sobre lo que es el estilo, para, desde allí, abordar los demás conceptos. Como tal vez resulte evidente, las palabras “estilística” y “estilema” vienen de la palabra “estilo”. Lo que no es tan evidente es el origen de esta segunda palabra. “Estilo” (del griego estylos) era el nombre que recibía “el punzón, agudo por un extremo y plano por el otro, con que los antiguos escribían y borraban en tablillas enceradas” (Alonso, 1978).

Así que el estilo, según la concepción antigua, no era más que un utensilio de la escritura. Pero, según entendemos el concepto en la actualidad, el estilo sigue siendo un utensilio de la escritura, solo que el mismo es ahora intangible. El estilo es, entonces, en palabras sencillas, el carácter individual o diferenciado que le da a un texto literario el escritor, haciendo uso de sus medios expresivos y sus habilidades para utilizarlos. Por ende, la estilística es la disciplina que estudia los estilos literarios.

La estilística es, más concretamente, una rama de la lingüística que se encarga de estudiar el uso estético, con valor artístico, del lenguaje, tanto en la literatura, como en textos no literarios y en el habla común. Ya sea de forma individual (algún escritor en concreto) o colectiva (un grupo de escritores, una generación, un movimiento, un área demográfica, etc.). La estilística está encargada de analizar hasta el más pequeño de los elementos de una obra, literaria o no (o un discurso hablado), lo que incluye pero no limita: el efecto deseado por el escritor (o hablante) al decir lo que dice, los términos usados, los giros del lenguaje, las estructuras complejas del lenguaje (como los recursos literarios o el análisis sintáctico), la efectividad de los recursos, etc. Forman parte de la estilística la crítica literaria y el análisis del discurso.

Así que la estilística estudia a los estilos. Pero ¿cómo se desarrolla un estilo propio? Ahí es donde entran en juego los estilemas. El estilema es, dinámicamente, la forma en la que se transmiten los estilos de una persona a la otra y, por ende, la forma en que estos se crean, transforman o deforman. Así pues, los estilemas son, de forma estructural, pequeños (o grandes) trozos de un estilo concreto que se encuentran en el estilo de otro, formando ello una suerte de estilo común o, cuando menos, una suerte de relación estilística.

Estas relaciones suelen darse entre figuras de autoridad y sus pupilos. Por ejemplo, entre maestro y alumno, padre e hijo o inspirador e inspirado. No es necesario que exista una relación real entre ambos sujetos para que el estilema se configure, aunque suele ser más intenso cuando hay tal relación. Por ejemplo, el estilo propio de un autor contemporáneo podría tener trazas estilemáticas del estilo de uno o varios autores clásicos, que además vivieron en países muy distantes y diferentes a nivel cultural del suyo. Ni la distancia, ni el tiempo, ni algún otro factor impide que un estilema se forme. Pero es más sencillo que se forme cuando la relación entre inspirador e inspirado es más cercana y tangible.

Así pues, el estilema es un conjunto de rasgos estilísticos que se observan en más de una persona (escritor o hablante), aunque existan entre ellos rasgos distintivos que los vuelvan únicos. Así es como observamos que los miembros de una familia suelen tener estilos de habla similares, igual que los miembros de cierta subcultura o comunidad, incluso los miembros de un país. Y en la literatura pasa lo mismo. Los miembros de un taller de poesía pueden escribir similar a su instructor, lo mismo que pueden tener elementos en común los miembros de un movimiento literario, los escritores de un género, de una generación o de un país.

En general, podríamos decir que todos los estilos de la historia de la literatura están conectados a través de estilemas, que se comunican en todas las direcciones. La estilometría sería el estudio de estas redes estilemáticas entre un autor o autores y otro u otros. A través de la estilometría sería posible, al menos teóricamente, establecer la cartografía completa de la estilística de toda la historia de la literatura. Ello, porque no hay nada que haya escrito o dicho el hombre exento de alguna relación estilemática. A menos que, como en la taxonomía de los seres vivos, habláramos de la existencia de un ancestro común, de un texto originario, con el único estilo no inspirado en ningún otro, que generó todos los demás estilos y en donde todas las redes estilemáticas convergen.

Esta interesante vertiente de la lingüística puede servir para resolver un caso de denuncia por plagio, dejando en claro si las trazas estilemáticas son tan altas como para que proceda la denuncia, o si están en el lícito nivel de la inspiración o la parodia. También sirve para analizar el desarrollo escritural de un autor a lo largo de toda su obra, o la comparación entre varios autores de un movimiento, generación, género o país.

Y además podría ser muy útil para comprender el desarrollo estilístico dentro del habla común, no literaria, de una comunidad, subcultura o región, que luego podría ser usada para emularla dentro de la literatura y producir diálogos estilísticamente más realistas. Para la creación de nuevas lenguas, como las que se usan en algunas obras de ficción (véase el caso de la serie “Juego de tronos”), el estudio estilemático de la oralidad puede ayudar a darle mayor realismo y personalidad a estos idiomas y sus hablantes. Lo mismo si se quiere distinguir a ciertos grupos de personajes sobre otros, y a ciertos personajes individuales sobre otros.

Eso nos ayuda a entender cómo el estudio de los estilemas puede ayudar a conseguir que nuestra obra escrita sea más genuina en la reproducción o transcripción de la oralidad. Pero ¿qué relación tiene con el desarrollo de un estilo propio? Pues, que la búsqueda de un estilo propio no puede aislarse de la producción literaria existente. Los estilos de otros escritores alimentan el estilo propio y es sensato dejar que esa influencia se mueva entre nuestras letras. Pero también es cierto que, para mantener el dinamismo del arte escrito, es necesario que haya factores de distinción reales en cada escritor. La diferenciación como escritores, entonces, es una obligación más que una opción.

Así que el objetivo no sería solo permitir la influencia estilística de otros autores en nuestro estilo. Esa actitud pasiva no permite la elaboración de un estilo propio consciente y genuino. Aun cuando es imposible aspirar a comprender con profundidad todas las redes estilemáticas que han convergido en nuestras letras, es nuestro compromiso como escritores tratar de conocerlas y entenderlas lo mejor posible. Y ello implica seguir su pista lo más lejos que podamos. No se trata de limitarse solo a distinguir en algún punto de nuestro estilo el estilo del Autor A, sino hacerle el seguimiento a esa red entera. Por ejemplo, darnos cuenta si esa traza del estilo del Autor A está relacionada a otro autor, a una vanguardia, a un período histórico o a un capítulo regional de la literatura, y entender también qué otras redes de estilo alimentaron a ese o esos autores, en busca tanto de las similitudes como de las diferencias.

Si bien quizás es imposible establecer una cartografía estilométrica de toda la literatura universal, al menos suena mucho más razonable realizar un mapa, o cuando menos el esbozo siempre en desarrollo de nuestra propia visión de la literatura. Así podemos notar cuáles trazas de estilo no nos convienen (ya sea por desgastadas, por anacrónicas o por cualquier otros tipo de incompatibilidad con nuestras letras), cuáles podemos profundizar más y, sobre todo, en dónde podemos distinguirnos de los autores que han influido, con o sin nuestro permiso, en nuestro estilo actual.

Así que, aunque la definición más básica de lo que es el estilo nos diga que es “el carácter individual o diferenciado que le da a un texto literario el escritor, haciendo uso de sus medios expresivos y sus habilidades para utilizarlos”, ahora sabemos que no existe ningún estilo realmente individual o diferenciado, ni que existe algo como medios expresivos propios. El estilo sería, entonces, la suma de todos los medios expresivos prestados a través de redes estilemáticas y puestos al servicio de una individualización virtual del carácter de lo que escribimos, que está en continua transformación y retroalimentación. Y, si hacemos nuestro trabajo bien, en algún momento esa ficción a la que llamamos nuestro “estilo propio” servirá de inspiración para la construcción de otros estilos, con lo cual seguiremos alimentando y poblando este complejo mapa estilístico al que llamamos literatura.

La invitación es, por ende, a analizar con más profundidad lo que hace único a su escritura, y cuánto de ello viene de otras fuentes y otras lecturas. Si se animan, sería genial que usen el espacio de los comentarios para comentar qué han descubierto en ese trayecto.

Los recursos literarios al servicio del desarrollo de un estilo propio

¿Qué son los recursos literarios?

Reciben varios nombres. También se les conoce como figuras retóricas, literarias o del lenguaje, lo mismo que recursos estilísticos, retóricos o expresivos. Sea como sea que los llamemos, estos elementos son los que se utilizan al hablar o escribir para darle un carácter distintivo a lo dicho, bien sea por un aspecto fonético, gramático o semántico que se altere sobre la estructura simple para construir oraciones e ideas.

En muchas ocasiones se suele decir que los recursos literarios constituyen un alejamiento del uso habitual del lenguaje, pero esto no podría considerarse del todo correcto, pues el habla común, y no solo la literaria, está llena de ejemplos de frases construidas con recursos literarios. Por reflejar solo un par de ellos, el uso de la metáfora o la hipérbole (exageración) es tan común en el habla cotidiana como en la literatura. Así que más que una distinción cuantitativa, lo que plantean los recursos literarios es una distinción cualitativa, aun cuando algunos recursos literarios sean muy atípicos en el lenguaje de uso cotidiano. Por ello, sería más correcto indicar que los recursos literarios constituyen un alejamiento de las fórmulas  sintácticas convencionales.

Pero, ¿qué entendemos por fórmulas sintácticas convencionales, entonces? En este caso, aunque ello también podría estar abierto a debate, estaríamos hablando de oraciones con estructura elemental de sujeto, verbo y  predicado, donde el objetivo elemental es reseñar un aspecto concreto de la realidad. Por ejemplo: “El vehículo de Don Tomás es un Cadillac de los años 60. Es un auto hermoso y se encuentra bien conservado, a pesar de los años”. Acá la exposición de las ideas está dada usando formas simples (aunque podría simplificarse aún más).

Ahora bien, podría presentarse el mismo conjunto de ideas utilizando elementos cualitativos más complejos, en tanto transforman su estilo. Por ejemplo: “Las patas del tullido Don Tomás son nada más y nada menos que un Cadillac, que parece sacado de una máquina del tiempo, directo de los mismísimos años jipis. Esa bestia está intacta como un huevo pulido y te lo juro por este rosario, que se me queme en el cuello ahora mismo si te miento, que es más sexi que un concurso de tipas en traje de baño”. Como se puede ver, la información transmitida es en esencia la misma, pero la forma se altera dramáticamente.

Si comparamos ambos ejemplos, de seguro algunos pensarán que el segundo tiene una forma más naturalista que el primero, pues es extraño encontrar personas que hablen con la rigidez del primer caso. Visto así, se pueden concluir dos cosas. Primero, efectivamente los recursos literarios no son únicamente propios de la literatura. Segundo, las jergas propias de ciertas regiones o subculturas suelen utilizar (y en ocasiones abusar de) una lista de recursos literarios concretos. De modo que si se quiere expresar con realismo los modos de hablar de cierto grupo, o de algún personaje en concreto, es necesario conocer el tipo de recursos literarios que abundan en su forma de hablar, y los que escasean o nunca se presentan.

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