Murió Game of Thrones. Larga vida a Game of Thrones

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Desde que inició esta serie, o más concretamente desde que la empecé a ver, por allí cuando iba por su temporada 3, he querido escribir sobre ella en este blog. Pero siempre me he paralizado ante el vértigo de notar que ya todo estaba dicho, y además muy bien dicho, sobre cualquier punto de la serie: guion, actuación, producción, banda sonora, narratología, fenómeno cultural e incluso comparativas con otros productos televisivos y cinematográficos. Si algo ha caracterizado a Game of Thrones desde sus inicios es su capacidad para generar conversación social, desde la más humilde recomendación boca a boca, hasta los más elocuentes ensayos, pasando por los memes y la cultura spoiler más intensa de la televisión. Todos parecían querer tener algo que decir sobre la serie y, cuando no, algo que repetir o convalidar.

Cuando Ned Stark muere, ese a quien creíamos protagonista y protegido por el plot armor que ya conocíamos de toda la industria del cine y la televisión, los despistados que no habíamos leído el libro quedamos en shock y supimos que estábamos ante una serie completamente diferente. Antes de eso, nuestras pistas eran solo los diálogos inteligentes, el logro de convertir a un enano en uno de los mejores personajes, la crudeza, la política, el sexo, el incesto. Pero de eso ya teníamos un poco en productos televisivos previos. Salvo el enano y el incesto, ya todo eso lo habían ofrecido The Sopranos y The Wire antes, y además con puntos extras a favor que Game of Thrones jamás tendría por ubicarse en el contexto temporal y el estilo de ficción en que lo hacía. No en vano, David Benioff y Dan Weiss vendieron la serie a HBO como un The Sopranos en el medioevo.

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Luego, llegó la infame Boda Roja a trastocar todo lo que creíamos saber sobre ficción, sobre escritura de guion, y Game of Thrones terminó de convertirse en lo que estaba destinado a ser. Después de eso, cada vez era más difícil para la serie superarse, pero al menos en el territorio de las batallas lo lograban. Cada nueva batalla era más compleja, más épica, mejor producida y más larga. La subtrama de los White Walkers, floja al inicio, fue tomando cada vez más fuerza junto con el resto del componente fantástico de la serie. Las “esperadas” muertes “inesperadas”, en su mayoría, hacían justicia al legado, aunque no podían superar a la muerte de Rob y Catelyn Stark. Eso hasta que llegó el que yo considero el mejor capítulo de la serie: The Door.

La muerte de Hodor, al menos para mí, es la máxima muerte de toda la serie y de la historia de la televisión, no solo por el factor inesperado, que ya todos esperábamos de la serie, sino porque constituye la más rápida creación de empatía y conexión emocional que se ha gestado jamás y configura la profecía autocumplida más madura, inteligente y mejor plantada probablemente de toda la ficción (exageración que espero se me permita, a sabiendas de que no he consumido, ni de cerca, toda la ficción del mundo). Hodor siempre fue un personaje entrañable, pero no se trataba de un personaje ecoico en términos de empatía. Nunca sentimos dolor por su discapacidad, nunca esperamos conocer sus orígenes, nunca nos generaron demasiadas risas sus burlas ni nos pareció indispensable su permanencia como personaje. Si Hodor hubiera desaparecido antes de que Bran iniciara su viaje ni siquiera nos hubiera parecido extraño. Y si hubiese muerto en circunstancias más mundanas, le habría dolido solo a un puñado de personas.

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Sobre la base de eso, y con una secuencia que no supera los 5 minutos, consiguieron humanizar a un personaje, convertir su gesta en admirable, su dolor en ecoico, su valentía y fidelidad en ejemplo, todo ello mientras cerraban un relato circular que Borges hubiera querido escribir con la misma grandeza. Todos nos sorprendimos llorando (he visto centenas de reacciones en Internet y todas desembocan en llanto) y nos sorprendimos amando a Hodor y maravillándonos de una serie que pensábamos que no nos volvería a sorprender en ese nivel. Y, justo después de ese capítulo (descontando la batalla de los bastardos), no lo volvió a hacer jamás. Porque allí empezó su declive.

Sin nada más que mostrar, la serie empezó a repetirse. Y sin demasiados personajes restantes o tiempo para crear nuevos, los antiguos empezaron a ostentar el plot armor que creíamos que no se calzaría nadie en la serie. Ya no parecía tan fácil que los buenos murieran y los malos morían a cuentagotas para no quedarnos sin enemigos antes de tiempo. Los diálogos se tornaron sonsos y malas copias de sus días dorados, porque todo lo que se extiende lo suficiente en el tiempo es propenso a delatar sus fórmulas. Y es entonces cuando las inconsistencias de la serie empiezan a notarse. Inconsistencias que existieron desde el inicio, como la velocidad de los traslados espaciales a conveniencia del guion, pero que ahora se sentían más obvias porque no había una trama suprema haciendo que nos olvidáramos del resto. Y algunos de los viajes narrativos de personajes empezaron a dar giros porque sí y no porque tuviera sentido.

Muchos dicen que esto se debe a que los creadores de la serie se quedaron sin el contenido original de George R. R. Martin, pero yo soy menos optimista al respecto. O más cínico. Creo que finalizar una obra de esta envergadura haciendo justicia a las expectativas que ella misma ha creado es casi imposible. La decepción, en estos casos, es la norma. Cuando no se escalona el nivel de sorpresa, cuando no se administra correctamente el clímax y los ritmos de tensión y distensión, porque constantemente generas nuevos picos nunca antes experimentados, sin duda y con toda justicia, la gente esperará mucho más de lo que estás capacitado para dar. Y piénsenlo: ¿era razonable esperar que el final fuera otra boda roja, después de todo lo que la misma serie nos enseñó a esperar de ella misma? ¿Era posible la misma sorpresa, la misma conmoción?

Y en la misma línea podríamos preguntarnos: ¿era posible que los últimos diálogos políticos nos resultaran tan inteligentes como los mejores de cada etapa o personaje de la serie?, ¿era posible que no termináramos detectando el patrón con el que estaban construidos y no nos aburriéramos más de que no quebraran nuestras expectativas?

Desde este punto de vista, el error de los creadores (de serie y libros) fue darnos todo y quedarse sin nada tanto tiempo antes de poner el punto final. Con tanta antelación como para que nos preguntáramos “cuándo llegará Daenerys a Westeros”, “cuándo sabremos realmente qué son los White Walkers”, “cuándo dejarán de jugar este juego de tronos”. Y así, mientras el final se extendía y veíamos patrones en donde antes todo era sorpresa, y la narrativa se hacía obligatoriamente más plana porque había gastado sus mejores recursos ni bien empezando, comenzaron a sucederse los errores imperdonables, que sí podemos jugar a fantasear que George R. R. Martin no los hubiera cometido.

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La transgresión del viaje psicológico de los personajes como sustituto de la posibilidad de sorprender con algo más, los deus ex machina de primer semestre de escritura de guion porque el planting ya no es una opción cuando has quemado a tus personajes y los has acorralado en coreografías de las que ni tú sabes cómo sacarlos, el corte abrupto de una de las dos tramas centrales de la historia, sin explicar nada más… La lista de errores imperdonables es grande y la tentación de que no vengan de la pluma del creador original es mayor. Porque sino, ¿con qué nos quedaremos al final? Pero, de nuevo, yo soy más cínico, pues no olvido que buena parte de los admirados episodios de la sexta temporada también fueron susurrados, sin un libro de respaldo, y no son muchos los que se quejan de ellos. No se trata de que David y Dan no supieran tomar el dictado; sino de que el dictado no contaba con la calidad y el asentamiento que tiene una obra ya escrita.

Salvo que George haya hecho muy bien la tarea, y haya leído los cientos de foros de análisis de las últimas temporadas, y que se haga de un grupo de asesores de trama tan grande como el que se usa para escribir una serie, pero sumamente atípico para la escritura de libros, considero poco probable que el final canónico sea demasiado superior. O al menos que supere los mejores momentos de la serie. Porque el primer error lo cometió George al matar a Ned tan temprano, al estremecernos con una boda roja tan prematura, al gastar clímax como quien lanza billetes con una pistola, porque cree que no hay un mañana, porque confía demasiado en que la fuente de la que emanan es infinita. No en balde ha tardado tanto en terminar de escribir los libros. Si a eso no le podemos llamar bloqueo creativo, incluso pánico a crear, no sé entonces a qué le podemos poner tal calificativo.

¿Que George no será tan idiota para repetir los errores que ya cometieron David y Dan? Seguro. Pero eso es más suerte de George que culpa de David y Dan. De igual forma, a George le toca una tarea incluso más compleja que la original: cerrar la serie y con ello cerrar la herida que dejó en los que no consideran permisible un final menos que perfecto para la historia que cambió su forma de ver la ficción. Yo, en cambio, espero mucho menos. Me basta con un final que sea honesto y consecuente con el desarrollo de los personajes y que dé cierre a las dos tramas centrales. Si hay grandeza narrativa en ello, sería un agregado. Un agregado que no espero, pues en ese terreno ya ofreció mucho.

Pero volvamos al inicio de todo esto. Durante la mayor parte del desarrollo de la serie, parecía que ya todo estaba dicho sobre esta y desde todos los puntos de vista. Pero, de pronto, en la temporada anterior, y con más intensidad en esta, surgió un tema inédito para los analistas: el análisis del error. Una serie caracterizada por su madurez e inteligencia narrativa había dejado muy poco espacio para la cultura hater, para los recolectores de inconsistencias e incluso para los cazadores de vasos de Starbucks. Así que había una parte importantísima del debate que nos estábamos perdiendo, obnubilados por la grandeza del producto: ¿qué tanto hemos aprendido de narratología hasta la fecha como para aspirar a algo superior a lo que sea que nos ofrezca Game of Thrones? ¿Qué tan capacitados estamos para analizar lo brillante y lo opaco de esta serie en función de lo que ha logrado esta tercera edad de oro de la televisión y lo que todavía le falta por alcanzar?

Antes de que la serie comenzara su declive final, la pregunta que más escuchaba y leía era: ¿Cuál serie es mejor entre Game of Thrones y Braking Bad? Aunque desde el inicio hubo bandos definidos hacia una u otra serie, parecía que la respuesta final solo se podría obtener cuando terminara Game of Thrones. Y ahora, lo que se lee en el panorama es que Braking Bad quedó en el peldaño superior, por ser una serie impoluta de principio a fin, una que no defraudó expectativas y sorprendió gratamente hasta el capítulo final. Yo, personalmente, considero a Mad Men superior, pero ese es otro cuento.

Lo que sí es cierto es que, haya ganado o no Braking Bad esta batalla imaginaria y en cierto punto desequilibrada de comparar la calidad de dos estilos y géneros tan distintos, hay un mérito que solo tendrá Game of Thrones, al menos entre estos dos gigantes: el de subir la conversación colectiva, la crítica serial y cinematográfica al siguiente nivel. Porque la única razón por la que Braking Bad ganó esta carrera es porque Game of Thrones se partió la pierna en la recta final. De no haber sido así, de haberse cumplido la promesa, de haberse cerrado el presagio, Game of Thrones no solo hubiera terminado como la mejor serie hecha hasta la fecha sino que, al igual que Braking Bad, Mad Men y todas las obras maestras de la serialidad contemporánea, nos habrían dejado tan anonadados, tan mudos, con una sensación de inferioridad y vulnerabilidad tal, que no hubiéramos podido comprender cuánto hemos aprendido sobre cómo debe contarse una historia en los últimos años.

El debate y el diálogo reflexivo hubiera sido mínimo o inexistente, y de esa forma el próximo Game of Thrones se hubiese postergado demasiado; el siguiente juego por ver quién se queda con el trono de la mejor serie de televisión hubiera tardado muchísimo en encontrar otro rival de peso. En cambio, la semilla que dejó esta frustración colectiva de no ver satisfecha la necesidad de un producto serial del nivel prometido, crecerá rápidamente en la forma de nuevos aspirantes al trono televisivo, que se pelearán en una guerra más cruda y despiadada de lo que George, David y Dan jamás soñaron, y los espectadores tendremos mucho para admirar y, eventualmente, olvidar, para que la rueda de la ficción siga girando. Porque no todo está dicho y no todo está escrito.

Ha muerto el rey. ¡Qué viva el Rey!

 

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Todas las imágenes son propiedad de HBO, y aquí solo se utilizan con fin ilustrativo.

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Hablemos sobre reglas tipográficas y gramaticales para la escritura de diálogos en narrativa

NOTA: Si quieres saber en qué consiste y cómo se organiza esta sección del blog (Hablemos sobre corrección literaria), visita este enlace, donde también encontrarás un índice con los artículos publicados y algunos de los próximos a publicar.

Para ponernos en contexto

Después de mucho rato sin agregar nada a esta sección de mi blog, hoy regreso para compilar las reglas tipográficas y gramaticales más importantes para la escritura de diálogos en narrativa. Pero, ya que este es un tema más técnico, no lo abordaremos desde un caso concreto, sino desde varios casos de distintas correcciones que he realizado. Ello, porque es difícil encontrar un ejemplo único que presente las principales confusiones que se suelen observar en el tema.

Así que tomaré algunos de los ejemplos más interesantes de textos en los que he trabajado y los corregiré (los identificarán porque son los únicos que no se basan en el genérico personaje “Pedro” que uso para los demás ejemplos, bastante cutres, por cierto). Pero cada texto lo presentaré en su sección específica, tras explicar las reglas asociadas a este. Así que, al final, será como leer una simple guía para escribir diálogos en narrativa, solo que con ejemplos sacados de cuentos y novelas reales (con las modificaciones ligeras que yo les hago para mantener la confidencialidad que caracteriza al trabajo de corrector).

Hoy estaremos hablando, entonces, sobre cuál es el signo tipográfico correcto para representar los diálogos e incisos de narración, cuáles son las reglas gramaticales de su uso, las consideraciones especiales que hay que tener para diálogos largos y para pensamientos, además de la diferencia entre verbos del habla y no verbos del habla, en términos de diálogo. Sigamos.

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Black Mirror: Bandersnatch. Una reseña / crítica interactiva

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Sí. La reseña también es interactiva. No solo la peli

Lo que sigue a continuación es producto de un mes de ociosidad y necesidad atrasada de escribir. Hace exactamente 30 días vi la película interactiva del universo de Black Mirror, “Bandersnatch”, estrenada el 28 de diciembre (una eternidad en los tiempos agitados que corre la televisión y la programación por streaming), y luego de varias horas de jugar a ser un minidiós de las decisiones dicotómicas, me introduce en un pequeño vórtice de Wikipedia y YouTube y descubrí que el programa que habían usado para escribir el guion de la serie se llamaba Twine y era de código abierto. Así que me lo descargué, empecé a jugar y, cuando me vine a dar cuenta, estaba escribiendo una reseña (o una crítica, nunca me terminé de decidir) interactiva sobre la película interactiva de la que todos están hablando.

Honestamente, hubiera querido publicar esto mucho antes, que ya sé que en este mes el tema ya se ha estado agotando (ya dije que la televisión vive tiempos agitados), pero es que no podía resistirme a dejar que nacieran más y más opciones en este juego interactivo que, en algún lugar, tiene algo de reseña, algo de crítica y algo de “Black Mirror: Bandersnatch”, pero sobre todo tiene muchos easter eggs, muchas trampas de osos, juegos y experimentos narrativos y un compilado de cultura pop serial y cinematográfica.

Quiero leer la reseña (o la crítica)

Entonces, si te animas y tienes ganas de leer algo diferente, lo único que tienes que hacer es clicar sobre el enlace a continuación. Sobra decir que te encontrarás con un mar de spoilers, pero doy por sentado que si continúas es porque ya viste la peli o no te interesan los spoilers. Y si, al final del recorrido (o donde decidas parar), sientes que te pasaste un buen rato, compártelo con tus amigos, déjame algún comentario o dale un “me gusta”, para ver si esto lo leen al menos tres personas. Así que, sin más preámbulos, los dejo con el enlace:

¡Vamos a la reseña interactiva!

 

Hablemos sobre: narraciones anticlimáticas

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Para ponernos en contexto

Hoy abordaremos la corrección de una novela corta de difícil definición genérica. Y precisamente es difícil de definir en cuanto a género por la razón que nos lleva a hablar de ella hoy. Tiene elementos de humor, de drama, de reflexión y desparpajo en distintos niveles, pero al no estar bien distribuidos o manejados estos elementos, no se termina de entender si el libro es una comedia, un drama o algo intermedio.

En algunas ocasiones, sin embargo, deja la sensación de que rechaza la opción de mostrar algún tipo de clímax, y que esto es una decisión consciente del autor. En otras, no queda claro si ocurre por decisión o por un mal manejo de recursos narrativos. Lo que sí queda claro en todo momento es que la obra apunta más a ser anticlimática, o que le convendría más ajustarse a este modelo, que al modelo básico donde el clímax y la definición genéricas son requeridos.

Ahora bien. ¿Qué quiere decir que una narración sea anticlimática? En palabras muy sencillas, que no use la estructura estándar de dos grandes picos de tensión (evento desencadenador y nudo o clímax) y que incluso renuncia los momentos de poca tensión que se suelen incorporar en el medio de la trama. Igual, más adelante explicaré esto de mejor forma, aprovechándome de copiar un extracto del informe de lectura que redacté para este cliente.

Baste saber aquí que, dado lo acostumbrados que estamos como lectores a que nos metan todas las historias con la cucharilla forzada del clímax, enfrentarnos a una obra anticlimática genera una primera sensación natural de rechazo. Algo al estilo de “en esta historia no pasa nada” o “nada de lo que pasa me emociona”. Por ello, escribir desde el anticlímax no es sencillo. Hay que saber hacerlo para no espantar ni aburrir al lector, y lograr transmitir una historia de forma equilibrada. De eso hablaremos aquí.

Y para ello, vamos a hablar de una escena de esta novela, en la que al protagonista le chocan el auto en un semáforo. Al bajarse para reclamar, quien le choca, se baja del auto agresivo y petulante, diciéndole que ni piense que pagará nada y tratándolo de imbécil, afeminado y más. El agresor va con otros dos hombres en el vehículo, que todavía no se han bajado, y el agredido tiene un copiloto, famoso por ser adicto a pelear, que tampoco se ha bajado aún. En cambio, rodeándolos a ambos, ya había al menos seis personas.

El protagonista evalúa la situación y sabe que entre él y su amigo podrían con los tres del otro auto. Además, tiene tiempo sin pelear y la excusa le cae bien para hacerlo. La sangre le hierve, desea justicia y el agresor le sigue insultando. Sin una sola fibra de miedo en su cuerpo, sin embargo, y sin que medie ninguna explicación, el protagonista decide abandonar la pelea, antes de que inicie, se da la vuelta, se mete en su auto y se va.

Mi planteamiento para el autor es que la escena resultaba, más en su tratamiento que en su esencia, demasiado anticlimática, incluso para el nivel habitual en su novela, y que podría generar decepción en los lectores, lo mismo que la sensación de que no se respetaba la lógica emocional del personaje. Veamos, entonces, qué soluciones podemos encontrarle a ello, pero antes de pasar al apunte donde explico esto, los dejo con un extracto breve del informe de lectura de la novela.

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Guía práctica sobre la atmósfera, el tono y el ritmo del cuento (o la novela)

La atmósfera de un relato es mucho más que un conjunto de elementos descriptivos acerca del escenario o los personajes. Para tenerlo más claro, veamos lo siguiente: la atmósfera terrestre nos cubre en cualquier actividad que hagamos dentro del planeta (aunque no lo notemos). Así debe ser la atmósfera de un relato. Debe estar en cada palabra escrita, y debe poder respirarse incluso más allá de las palabras, en los silencios dejados, en lo que no se dice. La atmósfera es, entonces, una abstracción, una entelequia que sobrevuela todo el relato, y que se puede asir por medio de los recursos literarios y la elección consciente de las palabras a usar, el orden de las mismas, su tono, su ritmo.

En ese sentido, el tono de un relato es el matiz o la serie de matices que se imprimen a la escritura de un texto literario, con el fin de favorecer cierta atmósfera específica. Se refiere también a las emociones que adrede se propician en el lector. Por ejemplo, si se quiere lograr una atmósfera de misterio en un cuento, es necesario que el tono del mismo sea oscuro, y que propicien emociones de incomodidad en el lector. De la misma forma, si se quiere lograr una atmósfera de esperanza, el tono del relato debe ser cálido y propiciar emociones positivas en el lector.

En la conjunción de estos dos elementos subyace el éxito de una obra, y a esta unión se le conoce como ritmo. El ritmo, entonces, sería el efecto logrado en el lector por medio de la atmósfera y el tono, que estimula un tipo de lectura específica. Este no se define por el tipo de lector (ávido, lento, etc.), pues un buen relato crea al lector que requiere, manipulando un ritmo específico. Así pues, si el ritmo de un relato apunta a ser leído con incredulidad y sin apuro, incluso los lectores más ávidos y apurados tendrán que detenerse cada vez que las pautas del ritmo así lo marquen para él.

Y se hace clara la relevancia de estos tres elementos sobre todo en los casos en los que se cuenta con una historia muy interesante, pero el lector no logra conectarse con ella, en tanto que no se ha establecido una atmósfera, tono o ritmos claros, o los que se han colado en el relato no le favorecen. Por ejemplo, sería un error crear un cuento infantil con un ritmo muy lento y que se aproxime al lector con hostilidad. Sin embargo, en otros casos pasará lo contrario: la base argumental del cuento es simple, pero la atmósfera, el tono y el ritmo son coherentes con la intención narrativa y se ha trabajado con consciencia estética y rigor técnico en ellos, de modo que esa historia en apariencia desabrida termina resultando trascendente. Podrán imaginar, entonces, lo que se logra cuando se da la feliz unión de un cuento con base narrativa original y buena atmósfera, tono y ritmo. Dentro de los dos últimos grupos es posible encontrar igual cantidad de obras maestras de la literatura.

Ahora bien, para establecer la atmósfera del relato, su tono y su ritmo, es necesario hacerse primero una serie de preguntas sobre lo que queremos conseguir con el mismo. Sobre cada una de ellas, es perfectamente posible que escojamos más de una opción de respuesta. Porque, por ejemplo, un relato puede tener una atmósfera simple, compuesta por una sola sensación que se transmite al lector de forma directa, o puede ser muy compleja, teniendo múltiples capas de sensaciones, que se superponen en el relato, con el fin de generar confusión al tiempo que conexión. También hay cuentos que requieren de una atmósfera específica en una parte del mismo (simple o compleja), y de otra u otras en otra u otras partes (ya sean, también simples o complejas). Conviene, entonces, tratar de entender qué es lo que se quiere buscar en cada parte del relato, pero también tener una atmósfera general que cubra todo el cuento de punta a punta, independientemente de los cambios que puedan surgir entre las partes de la historia. Esto es extensible, también, al tono y al ritmo.

Preguntas para definir la atmósfera del cuento

Principal: ¿Qué se vivencia a lo largo de todo mi cuento como una instancia superior que lo domina todo?

Locura (  ) Cordura (  ) Misterio ( ) Esperanza (  ) Desesperanza ( ) Pasión ( ) Salvajismo (  ) Violencia (  ) Paz (  ) Caos (  ) Orden (  ) Vida (   ) Muerte (  ) Creación (  ) Destrucción (  ) Vejez ( ) Novedad (  ) Localismo ( ) Alienación ( ) Optimismo ( ) Pesimismo ( ) Realidad (  ) Ficción ( ) Surrealismo ( ) Hiperrealismo ( ) Absurdidad ( ) Victoria (  ) Derrota ( ) Pesadez ( ) Ligereza ( ) Velocidad ( ) Lentitud ( ) Oscuridad (   ) Luz ( ) Frialdad ( ) Calor ( ) Felicidad ( ) Tristeza ( ) Amor ( ) Odio ( ) Asfixia (   ) Miseria ( ) Lujo ( ) Humor ( ) Terror ( ) Clase ( ) Obscenidad ( )

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7 razones para leer “Sex Criminals”

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Portadas de los números 11, 5 y 2 de Sex Criminals

Sex Criminals es un cómic escrito por Matt Fraction e ilustrado por Chip Zdarsky, publicado por Image Comics desde septiembre de 2013, todavía en activo. Narra la relación de Suzie, una bibliotecaria que intenta rescatar la biblioteca en la que trabaja del embargo de un banco, y Jon, un actor que en realidad trabaja en un banco (sí, el mismo banco antes mencionado), y que en la adolescencia (cada uno por separado) descubrieron que tenían un raro don: podían detener el tiempo cuando tenían un orgasmo. Creyendo que eran los únicos en su tipo, se conocieron en una fiesta y se sorprendieron al descubrir que alguien más podía detener el tiempo. Desde entonces están juntos y planean robar bancos para pagar el embargo del banco y salvar la biblioteca, al tiempo que descubren que hay más personas como ellos, muchas más, e incluso una suerte de policía del sexo, encargada de regular a estos sujetos.

Lo que sigue a continuación es mi apreciación general del cómic y las razones por las cuales creo que es una excelente obra, que vale la pena leer. Sin embargo, debo hacer dos aclaraciones importantes antes de seguir. La primera, que colocaré algunas imágenes referenciales del cómic y, por ser una obra para adultos, algunas de esas imágenes no serán para todo público. Así que absténganse de continuar la lectura los que no tengan la edad requerida. Y la segunda, que no soy un especialista en cómics. Apenas me estoy iniciando en la lectura de este basto y complejo género, así que tal vez no sea el más adecuado para hacer una revisión crítica de nada en esta área. Pero, pueden tomarlo de una forma pragmática, si les gusta: mi crítica validaría la opinión de alguien que apenas se acerca al cómic, así que, si están en mi mismo nivel, les puede aclarar si es o no una buena obra para iniciarse.

Dicho esto, pasemos a las 7 razones para leer Sex Criminals. Y demos por descontado que no hablaré de las cosas más obvias. Por ejemplo que, siendo un cómic de comedia sexual como es, está lleno de situaciones hilarantes y sexies, o que está escrito con agudeza, o ya bien, más obvio aún, que está muy bien ilustrado.

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Hablemos sobre: la coma en las oraciones yuxtapuestas y antes de “y”

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Para ponernos en contexto

Hoy abordaremos la corrección de un cuento corto. Pero ya que hablaremos de una regla gramatical general, poco importa el argumento del cuento, y nos basta con saber que en el texto que analizaremos se cometen dos errores de puntuación muy frecuentes y que confunden mucho.

Una de las primeras pistas que tuve como corrector de que debía explicar los errores que corregía de forma más pedagógica surgió del primer error que abordaré hoy (la coma en las oraciones yuxtapuestas). Porque, cuando se ve la sugerencia de agregar una coma pero se desconoce la regla, el cliente puede llegar a creer una de dos cosas (o las dos a la vez): 1. que quieres ralentizar su texto agregándole cientos de comas, hasta que llegue a un punto en el que parezca que es escrito por un tartamudo, o 2. que no sabes nada de reglas gramaticales y te estás inventando comas donde no van.

Con uno de mis primeros clientes pasó todo esto, y además me acusó de querer transformar su texto a mi estilo, porque cualquiera que me haya leído (y sobre todo unos cinco años atrás) sabrá que mis cuentos y microcuentos están plagados de comas, ya que las adoro y las uso de forma estilística (aspecto del que hablaremos en otro artículo de esta sección).

Pero yo lo que menos deseo es tener un puñado de personas escribiendo de la misma forma que yo (dónde quedaría mi distinción como autor, entonces), así que aquí no se trata de hacer que todos amen y usen las comas según mi estilo, sino que conozcan las reglas gramaticales que implican comas que no se pueden eludir.

Pasemos a la frase de ejemplo, que es una línea de diálogo:

—Sí —contesté y al hundir la mirada en el piso por la vergüenza, contemplé el polvo acumulado revoloteando por la brisa entre los dedos de mis pies—, pero aun a riesgo de que te vayas, debo decir que no.

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Hablemos sobre: recursos simplistas para narrar

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Para ponernos en contexto

Hoy abordaremos la corrección de una novela corta de misterio. Aunque su género y argumento no son relevantes para lo que ocupará nuestra atención. Estaremos hablando sobre recursos simplistas para narrar. Esos elementos que en ocasiones usamos porque son la salida más fácil, porque no nos requieren demasiado esfuerzo, no nos sacan de nuestra zona de comodidad o porque nos vimos en un callejón sin salida, tratando de expresar una idea por medio de recursos estéticos más adecuados y con afán preciosista, pero nunca supimos terminar de darle forma.

En el caso de este autor, eran tres los recursos simplistas que se repetían con cierta frecuencia a lo largo de la obra: 1. Dirigir las emociones del lector por medio de palabras de peso (apunte 24). 2.  Incorporar preguntas excesivas como forma de mostrar el aspecto reflexivo del texto (apunte 25). 3. Incorporar exclamaciones excesivas para mostrar sorpresa o entusiasmo (apunte 52).

Para ello, entonces, vamos a analizar dos trozos de texto, el primero de ellos que corresponde a las primeras oraciones de la novela (después de su prólogo ficcional), y el segundo ya en un punto más avanzado, pero todavía ubicado en la fase de presentación de la obra. Los dejo, entonces, con los textos a analizar.

Texto 1:

Hace una semana, me caí del sofá en medio de una siesta de mediodía y, al revisarme el golpe en el espejo, descubrí algo inaudito. Descubrí  con espanto que mi cara estaba cubierta por completo de tatuajes horribles. Inexplicablemente, nadie sino yo, hasta ahora, lo ha notado. ¿Cómo es posible que algo así suceda y nadie se dé por enterado? De verdad, lo ignoro.

Texto 2:

Anoche fuimos a ver el ballet en un teatro que queda a pocas cuadras de casa. Por eso fuimos a pie. El teatro estaba recién remodelado y esta obra fue la elegida para su estreno. Melinda pensó que me haría bien caminar. ¡Y no se equivocó!

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Hablemos sobre: diálogos realistas y buenos debates dialogados

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Para ponernos en contexto

La corrección que abordaremos hoy es sobre una novela de aventuras de contenido místico y religioso, y el autor me contrató para que puliera su trabajo y que el resultado final apuntara a best-seller. La novela está llena de diálogos, pero en el borrador que me entregó hacía falta cierto naturalismo en los mismos. Se sentían bastante artificiales varios de ellos. Y en los casos en los que los personajes se enfrentaban en largos debates (la novela trata algunos temas polémicos), había un desequilibrio de fuerzas entre los personajes que apoyaban el punto de vista central de la novela y los que apoyaban el contrario. Casi siempre a los primeros les resultaba demasiado fácil ganarle a sus oponentes, que no exponían contraargumentos muy convincentes. Al autor se le sugirió equilibrar mejor estos debates y, en general, naturalizar más las líneas de diálogos.

 

En la línea de diálogo que estaremos analizando hoy, el protagonista (al que llamaremos Norman) se encuentra en una reunión informal de fin de año con los empleados de la empresa en la que trabaja, que se está realizando en casa de su mejor y quizás única amiga de la actualidad (a la que llamaremos Selma). Los demás nombres poco importan. La mayoría de los empleados están sumidos en conversaciones frívolas. Pero Norman, recién, un par de horas atrás, tuvo una conversación reveladora con un personaje que le era hasta ese momento desconocido y que le ha llevado a cuestionarse muchos asuntos personales y sociales, entre ellos la insensibilidad de la comunidad europea (Norman vive en Baja Austria).

Al ser interpelado por sus compañeros por una pregunta sobre farándula, se siente indignado y comienza a vociferar un largo discurso, donde expresa su repudio por la actitud de sus compañeros y expone las bases de su recién adquirida filosofía. La pregunta frívola con la que comienza la discusión es:

⸺Norman, ¿crees que es verdad que las cantantes de Pussycat Dolls eran prostitutas o es solo algo que se inventó la exmiembro esa?

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