Ensayo sobre la problemática moral de dar vida y dar muerte a través de los diferentes mecanismos de la ficción*

Escoja usted la historia que, a su juicio, genere el menor daño al personaje ficcional involucrado y que sea, por ende, más correcta en términos morales:

a) Murió.
b) Nació y murió.
c) Nació inmortal.
d) Nunca nació.

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*Basado en el debate producido por la teleserie Los muertos (FOX, 2010-2011) de Mario Alvares y George Carrington.

El gesto de la Muerte

Jean Cocteau, en su cuento El gesto de la muerte, nos habla de un jardinero persa que viaja a Ispahán en un caballo prestado por su príncipe, para escapar de la Muerte, tras encontrársela una mañana e interpretar un gesto suyo de sorpresa como uno de amenaza. La Muerte en realidad estaba sorprendida por encontrar al jardinero tan lejos de Ispahán, donde se supone que debía matarle esa noche. La bondad del príncipe, pero sobre todo la confusión del jardinero persa permitieron que la muerte se sucediera como estaba destinada, circunscribiendo al cuento en el subgénero de la profecía autocumplida y el relato circular. Borges, Bioy Casares y Ocampo seleccionan este cuento en su antología de la literatura fantástica asumiendo inocentemente que los entresijos de esta historia no se ajustaban a los parámetros de la realidad.

Sin embargo, si tomamos en consideración los estudios realizados por Simon Baron-Cohen a mediados de los ochenta, entenderemos que el núcleo del cuento es realista. Baron-Cohen realizó experimentos diversos con chimpancés y, a partir de algunos de ellos, notó que estos animales tenían la capacidad para empatizarse por lo que le pasara a otros chimpancés (a través de imágenes de un televisor) e incluso a humanos. También descubrió, a través de su aparato para la detección de la dirección ocular, que los chimpancés miraban a los ojos de los humanos y otros animales en busca de información emocional, que les permitiera interpretar adecuadamente sus interacciones con estos. Por último, notó que estos animales podían comprender el principio de que es posible tener una creencia errada (digamos la creencia de que una banana era real cuando en realidad era de plástico). A todo esto lo llamó el mecanismo de la teoría de la mente, aludiendo a que los chimpancés podían procurarse la idea de que los humanos y otros chimpancés tenían una mente propia. No tardó demasiado antes de extrapolar su teoría a los humanos, verificando cómo se iba refinando la teoría de la mente desde el mismo nacimiento del individuo hasta su adultez.

Más tarde, a través de la elaboración de pruebas psicológicas determinó que las mujeres tenían un mejor desarrollo de la teoría de la mente (a lo que llamó el cerebro empático o cerebro femenino), mientras que los hombres tenían un mayor desarrollo de la sistematicidad o comprensión de sistemas (en este grupo de definiciones la empatía era la comprensión de sistemas humanos). Por último, notó que las personas con autismo carecían del desarrollo de una teoría de la mente, o de capacidades mentalistas como otros teóricos empezaban a llamarla. Baron-Cohen definió la mente de las personas con autismo como sistemática extrema o masculina extrema, muriendo antes de poder descubrir si existía una mente empática extrema.

Lo cierto es que, teniendo en cuenta que las capacidades mentalistas son las que le permiten a un individuo tener consciencia de que los demás sujetos tienen una mente propia con la que crean sus emociones, pensamientos, deseos y creencias, se hace lógico que una persona con pocas o nulas habilidades mentalistas no pueda interpretar adecuadamente las expresiones faciales de otra, para concluir, a partir de estas, las emociones que intenta expresar. Desde esta perspectiva suena admisible que el jardinero persa del cuento de Cocteau en realidad tuviera alguna clase de Trastorno del Espectro Autista, más probablemente el Síndrome de Asperger, dada su funcionalidad general y la alta capacidad de sistematización que se requiere para mantener en perfecto estado los complejos jardines persas. Mirándolo desde este ángulo, validado científicamente como ya se vio, es razonablemente lógico que el jardinero interpretara un gesto de sorpresa como uno de amenaza, a pesar de las gigantescas diferencias que hay entre uno y otro. En conclusión, no se puede llamar fantástica a una historia tan bien enraizada en la ciencia contemporánea.

Aunque quizás haya quien diga que el énfasis en lo fantástico de esta historia no subyace en la confusión de expresiones faciales, sino en la existencia de la Muerte, como figura humanizada. Pero allí bastaría con reseñar los estudios de alto rango científico realizados por Pieter de la Court hijo en 1733, sobre la corporeidad de la muerte, para entender que allí no puede estar el foco fantástico de la historia. Con Baron-Cohen tenían excusa pues sus estudios surgieron mucho después de Cocteau y la antología. Pero con de la Court, se trató de simple y deliberada ignorancia o acaso de un obsceno e innecesario escepticismo.

La trama de Felipillo y Engracia

Felipillo Racacabulla era un nombre muy largo para una vida muy corta. Igual que Engracia Magna Pastora Toribia Rafaela, que no crecía por la carga de tanto nombre. Tanto Alfredo Armas Alfonzo como Orlando Araujo sabían del peso que tiene el nombre, de lo que puede hacer en un personaje, lo mismo que de la responsabilidad de su creador, de su autor, con respecto a esta decisión y su inminente destino.

Los grandes escritores de tragedia del pasado, que ignoraban estas facultades del nombre, o que cuando mucho les seguían la pista hasta las arenas movedizas de la etimología, invertían en cambio grandes esfuerzos en crear un destino inminente e inevitable, donde el dolor y la pérdida fueran una constante, donde el augurio estuviera escrito con cincel sobre roca y se repitiera como un leit motiv durante la vida del protagonista, a través de sus largas gestas, quien lo escucharía una y otra vez, escéptico, confiado en poder escapar de esos tentáculos.

Claramente, estas son trampas en las que el cuento corto no puede caer, y mucho menos la microficción. Aquí el nombre del personaje (al igual que el título de la obra, desde otro punto de vista) tiene un peso capital. Tanto peso o tan poco peso como el que sumen los hilos de su intertextualidad. Tanto peso o tan poco peso como el de la sonoridad que agreguen a la lectura y la significancia que posean dentro de la historia. Si no tienen nada de esto, mejor hacer una historia de personajes innominados; a lo sumo mencionados por su rol. Si la tienen, entonces la elección del nombre puede llegar a constituir más de la mitad del peso de la escritura del cuento.

Así como lo supo Otto Raúl González, con su Agapito Pito, rimador nato y recalcitrante; y su Gunther Sachs, que se casó con Brigitte Bardot, que estuvo casada con Roger Vadim, y este con Susane Dubois, y esta con George Sanders, y este con Zsa Zsa Gabor, y esta con Porfirio Robirosa… Y también el personaje de José María Méndez: Ernesto Echegoyén, emigrante europeo, ex embajador estoninano, enamorado, embobado en el encanto extremeño encontrado en Elena Estévez. Es elementalmente ejemplar.

Una vez más, Armas Alfonzo y Araujo, sensibles conocedores de la naturaleza humana, de la naturaleza narrativa, sabían que la mayor crueldad y el futuro más devastador podían esconderse detrás de un nombre. Lo único que les quedaba, al tomar la decisión de cargar a sus personajes con la pesada mochila de sus nombres, era comenzar el duelo de saberlos muertos antes incluso de verlos moverse. Otros duelos diferentes, efectos dominó de distinto orden se desatan y seguirán desatando en las líneas de cientos de historias mínimas, gracias al juego de esta peculiar onomástica, donde los nombres pueden llegar a ser más grandes que sus propias historias.

Pero al destino y a la microficción siempre le han agradado las repeticiones, como ya nos lo hizo saber Borges, y en este mismo momento, en dos lugares muy lejanos y desconectados de toda esta elucubración, nacen un niño y una niña. Al primero le colocan Alejandrino Talabartero y a la segunda Calamidad Santa Amaranta Dolores Cornelia. Y ninguno de sus padres sabe que en realidad lo hacen para que se repita una escena, para que los rieles de la ficción breve sigan bien aceitados y esta onomástica microficcional siga engrosando sus páginas y trabando lenguas.

Fábula de un animal invisible

El hecho –particular y sin importancia– de que no lo veas, no significa que Wilfredo Machado no exista, o que no esté aquí, detrás de esta y cualquier historia de un animal imposible: de unos leones con habilidad para retardar la recompensa, de lobos capuletos drogados de amor voraz por corderos montescos, de monstruos de circos internacionales engendrados por bestias humanas, sirenas de voces vergonzosamente desgastadas por el tiempo, narvales buscando vindicta, palomas psicopómpicas, un camello saltador de ojos de aguja, un leopardo homosexual.

Muy bien, el leopardo homosexual es de Barrera Tyszka, pero precisamente esa es la grandeza de este animal invisible. Que está detrás de todo y todos los animales imposibles: las bestias de Arreola y Borges, los hermosos y frágiles animales de Denevi –los que nunca lograron bajar del arca–, el machete de Gálvez Romero, los zorros de Pu Sung-Ling, los monos pacíficos y conformistas de Halley Mora –los que fueron expulsados de los árboles–, el dinosaurio de despertares o el burro melómano de Monterroso, las mariposas oníricas de Chuang Tzu y las instantáneas de Elizondo, e incluso los cronopios de Cortázar o los animales parlantes de Esopo y La Fontaine.

No importa qué fue primero, si el huevo o la gallina, si Machado o cualquier otro animal invisible, como lo supo el Noé de Bustamante Zamudio, cuando elegía las aves de corral que entrarían al arca, y terminó encontrándose frente a frente con la protogallina y no sabemos si con una respuesta a este dilema. También lo supo Genette y, antes que él, Darwin. Todo animal sobre la tierra, factible o imposible, tangible o invisible, es un palimpsesto del primer organismo unicelular, pero también del último organismo multicelular. Porque los palimpsestos no tienen cronología. Viajan por autopistas transdiegéticas. Y en medio de esas autopistas, de esas páginas mecanografiadas, detrás de ellas, a un lado, de frente, siempre está el animal invisible mayor, Wilfredo Machado, mimetizado, confundiéndose con la tipografía, trabajando en equipo con tu miopía, para impedirte ver lo obvio: Fábula de un animal invisible es el ancestro común, el eslabón perdido, el hipotexto mayor.

El que no lo veas, no significa que Machado no esté allí, acechando desde algún lugar de la página en blanco, preparado y ansioso por saltar sobre tu animal, devorarlo y dejarte desnudo, sin letras, sin cuento, mientras él se regresa a su rincón, henchido o hinchado como la serpiente–sombrero de Saint-Exupéry, rizado o liso como las serpientes de Elphick, de frente o de retroceso como la culebra ciega de Brigue.