The Knick: Reseña de la primera temporada

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El inicio

Un ruido sordo de fondo, el emblema de Cinemax y luego un largo negro. El sonido de fondo empieza a hacerse más inteligible. Parece tratarse de mujeres que hablan en algún idioma asiático. El cuadro negro cambia rápidamente y vemos unos zapatos blancos en primer plano, y desenfocado, en segundo plano, una mujer sentada con las piernas cruzadas y vestida con lo que parece una bata de seda. El escenario luce casi subterráneo, con paredes y columnas hechas con ladrillos artesanales, y una luz amarilla pálida, que en realidad solo logra enrojecer el ambiente, que carece de ventanas o contacto con el exterior, y que también cuenta con otros elementos rojos, como el sillón donde reposan los zapatos blancos, un par de bombillos, la pantalla de una lámpara, una sábana y el respaldar de una silla. Una fotografía en lento movimiento, que enseguida es firmada por las marcas de tiempo y espacio: “New York City. 1900”. La letra es grande, redondeada y parece no tener nada que ver estéticamente con el resto del panorama. Si no supiéramos que se trata de una obra de Steven Soderbergh, no nos costaría demasiado imaginarlo. El hombre que no comulga con los llamados “créditos posesorios”, sin embargo, sabe cómo dejar su rúbrica desde la primera imagen que llega a nuestros ojos, aunque en este caso se trate de una obra que entra primero por los oídos. Así empieza el primer capítulo de The Knick, la joya audiovisual de 10 capítulos que Soderbergh nos regaló, después de hacernos creer que se retiraría del sillón de director para siempre. Agradecemos que no haya cumplido su promesa y, mucho más, que la haya profanado por al menos una temporada más. Aquí se hablará de la primera temporada y de lo que ella nos dejó. Y no se preocupen que, a pesar de las descripciones aparentemente detalladas de escenas, nada acá podría considerarse spoiler.

Terminada la primera escena, nos encontramos con el primer exterior de la serie, una larga transición por calles neoyorquinas perfectamente recreadas según la época, pintadas con un hermoso y frío filtro azul, donde los diálogos son solo los mínimos y necesarios. Aunque esta serie no es escrita por Soderbergh, sino por Jack Amiel y Michael Begler (8 de los 10 capítulos), cumple con los mismos rigores de los trabajos guionizados por Soderbergh: exquisitos diálogos donde son necesarios, y largos silencios arropados con imágenes de gran riqueza simbólica donde eso es lo requerido. Aunque hablar de silencios no sea lo correcto acá, pues es justo en este momento donde probamos el primer bocado de la increíble banda sonora de la serie, creada por Cliff Martínez; una hipnótica música electrónica, que además de imbuirnos en un trance similar al de la droga utilizada por su protagonista, tiene como objetivo recordarnos que si bien la ambientación de la serie es el año 1900, lo que estamos viendo es una obra contemporánea en toda ley; un ambicioso proyecto cinematográfico hecho de contrastes: lo veloz y lo lento, lo arcaico y lo moderno, lo tosco y lo sensible, lo oscuro y lo lumínico, lo romo y lo filoso. El viaje en carreta de John Thackery (Clive Owen), protagonista de la serie, hasta el Knickerbocker, hospital donde trabaja, ya nos empieza a mostrar quién es ese cirujano que amanece en una casa de opio –  burdel y se va directo a su trabajo, donde está encargado de hacer avanzar a la ciencia médica, con progresos tan vertiginosos como los pasos en falso dados.

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La tercera escena es una carnicería gore de lo más estética, que puede hacer que se aparten las miradas más pudorosas, e incluso alguna de las miradas educadas en otras carnicerías televisadas como Spartacus,  Hannibal o The Walking Dead. Pero también es una advertencia del realismo que intenta alcanzar la serie. Y no solo en lo referido a la recreación fidedigna de los procedimientos médicos de la época, donde los cirujanos presentaban sus operaciones experimentales como actores en una obra de teatro, frente a una audiencia que miraba atentamente, sin importar si había garantías de éxito en el procedimiento, siendo más probable lo contrario. El realismo de la serie intenta penetrar en todas sus capas: sexo, adicción a las drogas, racismo, misoginia, desigualdad social, corrupción, crisis de fe, etc. Los temas tocados por la serie parecen ser todos los tocables de acuerdo a lo vivido en aquel tiempo. Y esa búsqueda de realismo se plantea desde la necesidad de no ser políticamente correctos, ni lo contrario. El espacio para el amarillismo o la sensiblería es casi nulo, y donde aparece, como una anomalía, probablemente sea más por nuestros prejuicios como espectadores. Así que esta tercera escena es una forma clara de decirnos a los espectadores que no esperemos censura en ninguno de los tentáculos de la serie. Y además es una declaración de la intención coral de su reparto, pues teniendo muchísimas posibilidades de hacerlo, el foco central en esta escena no está puesto en los personajes protagónicos, que más adelante descubriremos, pero que aquí aparecen diluidos, incluyendo al propio Thackery. Es una serie que sabe cómo no sucumbir ante la tentación del protagonismo fácil y esta escena nos lo dice, aunque para el momento no lo sepamos.

Para terminar con el pequeño recuento escena por escena, saltamos de una vez a la quinta, con el monólogo de Thackery sobre los avances de la medicina en los últimos años. Para entonces ya han transcurridos 10 de los 55 minutos del capítulo y es la primera ocasión donde se observa el despliegue de un guion grandilocuente y estremecedor, de esos que tanto gustan en las películas de Soderbergh, que siempre los esconde entre mucho diálogo pueril, representado de una forma muy realista. Allí se completa el círculo de lo que será The Knick: largos silencios arropados de imágenes simbólicas y música estridente, diálogos pueriles representados con honestidad, con pequeños retazos sueltos de diálogos de impacto, menos creíbles, pero igual de necesarios, y todo el realismo y toda la polémica diluida que pueda caber en casi 10 horas de metraje, de lo que en realidad es una larga película de cine de autor. Eso sin contar con una dirección de fotografía y edición elegante y muy bien lograda, llevada a cabo por el mismo Steven Soderbergh, aunque usando sus habituales seudónimos para cuando realiza estos trabajos.

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En un trozo del monólogo de esta quinta escena, Thackery enuncia lo que podría ser de alguna forma el manifiesto ético de la serie (de uno de los dos aspectos de esta serie, si recordamos que está construida de forma polar): “Pasamos nuestras vidas arremetiendo contra los mismos molinos de viento. Entonces, ¿por qué no perdí la esperanza como él? Porque esos molinos contra los que embestíamos fueron creados por hombres para girar una piedra que transforma la generosidad de la tierra en harina. De esos humildes comienzos, creció el sorprendente y moderno mundo en el que vivimos ahora (…). Vivimos ahora en un tiempo de posibilidades infinitas. Se ha aprendido más acerca del tratamiento del cuerpo humano en los últimos 5 años que en los 500 anteriores (…). Al final los túneles de trenes se derrumbarán, los diques serán rebasados, los corazones de nuestros pacientes dejarán de latir, pero nosotros los humanos podemos dar unos buenos golpes en la batalla antes de rendirnos”. Y más adelante, en ese mismo capítulo, podemos tomar los retazos de una conversación entre Thackery y Cornelia Robertson (Juliet Rylance), para observar el otro extremo de este manifiesto moral. La conversación trata sobre la inclusión de un médico negro, Algernon Edwards (Andre Holland), al staff del hospital, y en una alta posición dentro de la pirámide interna: “—¿Es realmente el tiempo correcto para comenzar una cruzada social? / —Sí. / —Somos una institución en una condición precaria. No somos una incubadora para algún experimento progresista para usted o el dinero de su padre. Por favor, encuentre otro pasatiempo”.

El desarrollo

Ya se ha hablado lo suficiente sobre cómo el primer capítulo, desde sus escenas iniciales, configura lo que será la serie entera. Pero falta ahora hablar de forma más general sobre ella y su desarrollo. ¿Cuáles son sus logros? ¿A qué podrían deberse estos? ¿Qué podemos esperar en la continuación de esta primera temporada? Una de las primeras cosas que llama la atención podría ser que su director viene de la industria del cine, y ha probado ambos extremos en ella: el del cine independiente y el de los éxitos de taquilla (también hizo serie, de hecho, una década atrás). Pero eso ya no es una novedad en el mundo televisivo. Cada vez son más los grandes nombres de la gran pantalla, que se pasan a la pantalla chica, para poner su grano de arena en volverla todo lo grande que se está volviendo.

Pero también son muchos los que hacen el simple trabajo de dar el pistoletazo de salida del showrunner, creando el primer episodio, dejando marcadas las bases de la mitología interna de la serie, de las pautas de su universo ficcional, y luego dejando el paquete en manos de un grupo grueso de escritores y directores. Vemos, entonces, en los siguientes capítulos un desfile de nombres que nos hace dudar de cómo pretenden calzar la trama con tantas manos tocándola y llevándola hacia su propio lado. Hemos visto casos donde este tipo de organización da resultados (podríamos hablar de Breaking Bad) y otros donde el éxito se consigue con un equilibrio: cada tanto el creador vuelve a aparecer para escribir, dirigir o hacer ambas cosas en solitario, y en buena parte del resto su nombre está al menos en calidad de coescritor, de modo que el trabajo con el equipo de guionistas y directores diversos no se vaya por el caño. Y en la medida de que va avanzando la serie, algunos nombres de directores y escritores se van consolidando como los principales, de modo que los vemos con más frecuencia a ellos en los créditos, lo que es sinónimo de que su creador confía en su comprensión del imaginario de la serie, y su precisión y creatividad para llevarlo a buen puerto. Ese podría ser el caso de Mad Men, también de la cadena AMC. Sin embargo, lo que más ocurre es el caso opuesto, donde la diversidad de manos trabajando en un producto pensado por otro lo que genera es un bodrio, donde las costuras se observan tras cada esquina, donde hay fallas importantes en la psicología de cada personaje, en la ilación de los eventos, en el respeto por las premisas de fondo de la serie, e incluso en el cuidado de mantener una tarjeta de presentación estética.

Como corrector de trama, me ha tocado trabajar tanto en la corrección de guiones televisivos escritos a más de 20 manos (aunque para un programa de índole muy diferente al que esta reseña ocupa), como en la corrección de una novela de ciencia ficción escrita a 11 manos, y sé que lograr hilar fino en estos casos es mucho más difícil que cuando hay alguien por encima que lo domina todo o casi todo. También es cierto que una mesa de escritores genera mucho valor agregado en términos de explosión creativa, y que por ello no es un error rodearse de otros profesionales, siempre que haya alguien canalizando muy de cerca el proceso. De hecho, un escritor en solitario, rara vez logrará tanto como un conjunto de ellos, o un escritor que haga una mesa de lectura con sus actores, en procura de retroalimentación y mejoras para cada guion. Es claro que hay muchas alternativas, y ninguna ofrece una garantía absoluta de éxito, pero sí podemos notar en qué tipo de trabajos la dinámica del showrunner juega más a favor.

Ver casos como este, que afortunadamente cada vez son más, nos reconcilia con el concepto de autoría, recordando que así como existe un cine de autor, la televisión debe apuntar a una serialidad de autor. No extraña, de hecho, que uno de los capítulos más flojos de la serie, al menos desde mi perspectiva, sea uno de los dos que no fue escrito por Jack Amiel y Michael Begler. No digo cuál para no condicionar al futuro espectador. Tampoco creo que se trate de un capítulo lo suficientemente defectuoso como para arruinar la experiencia de visionado de la serie (en realidad las costuras son mínimas, y hay otros de los escritores originales que también las tienen), pero sí debería ser tomado como una advertencia para la siguiente temporada. Esta, en concreto, fue filmada de corrido durante 73 días, lo cual no es solo una muestra del titánico trabajo que Soderbergh es capaz de lograr, y que lo coloca como uno de los grandes directores de las últimas décadas, sino que nos habla claramente de la obsesión de su director por mantener a sus actores siempre en personaje, para procurar que nada rompa la continuidad de la serie, ni psicológica, ni argumental, ni estética. Si tengo que encarnar a un mismo personaje durante 73 días, casi sin descanso, mi mente estará más atenta a cualquier fallo, y se habituará más a los pequeños gestos y movimientos que le caracterizan y distinguen del actor, del sujeto real. Ese compromiso con la continuidad, con la congruencia interna, es una de las cosas que hace a esta serie una obra de referencia para los siguientes años.

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Y eso debería llevarnos a pensar en las actuaciones. Si bien nunca he congeniado demasiado con Clive Owen (aunque no tenga razones objetivas para ello), debo admitir que su trabajo actoral, lo mismo que el de los demás personajes (quizás salvando las distancias con la Hermana Harriet en algunas escenas y el conductor Tom Cleary en muchas más), es pulcro y de una calidad envidiable. Y eso se debe a una construcción de la psicología y caracterología de personajes muy inteligente, que se amalgama perfectamente con el desarrollo de guion. Series como Mad Men nos hicieron notar que era posible construir una trama basada más en lo interno del personaje que en lo externo. Al final, la serialidad vista desde esta perspectiva se convierte en un largo psicoanálisis de los personajes, tan lento como un psicoanálisis real. No hay apuro por descubrir todas las capas internas de un personaje, porque la serie ya no es más el viaje exterior de ese personaje que conocemos bien y que lo vemos enfrentarse a obstáculos objetivos, sino que es el viaje interno por su psique, y los obstáculos que esta crea, sin importar lo que ocurra en el mundo exterior. Sin embargo, en The Knick, a diferencia de Mad Men, la vida interior se amalgama muy bien con la acción externa, pues hay suficiente actividad en ambas instancias, lo que hace que además de ofrecernos una serie intimista y reflexiva, nos lleve a escenarios donde lo que priva es la acción, como los que podemos ver en el capítulo 7, Get the Rope, en mi opinión el mejor de la temporada, precisamente por sus contrastes entre los acontecimientos externos y el viaje interior.

Si tuviera que elegir un personaje de esta primera temporada que me resultara destacable por encima del resto, aun sabiendo lo difícil de tal cosa, elegiría a la enfermera Elkins (Eve Hewson), porque parece ser el único personaje al que no terminamos de conocer durante la temporada. Es claro que todos los personajes tendrán mucha evolución en la siguiente, pues hay suficiente espacio para que se desarrollen en los próximos 10 capítulos; pero en el caso de Lucy Elkins pareciera que hay un misterio más oscuro detrás de sus acciones. Su móvil parece menos comprensible que el de los demás personajes, lo que no es algo malo, por supuesto, y te obliga a tratar de desentrañarla, de desnudarla en cada pequeña escena, que en realidad son pocas a las que puede ponérsele ese calificativo. Ella viene a representar el arquetipo de lo que son las mujeres en The Knick: mujeres llenas de zonas sórdidas, que las ocultan lo mejor que pueden, pero que cada vez tienen menos ganas de seguir haciéndolo. Las otras mujeres importantes del reparto, la Hermana Harriet y Cornelia Robertson tienen similitudes con Elkins en estos aspectos; pero, como dije antes, sus móviles parecen quedar mucho más claros. En esta tercera edad de oro de la televisión, la profundización de los personajes femeninos es un punto obligatorio; y por ello se agradece la creación de un personaje como este, que no es transparente ni descifrable en las primeras escenas.

El final

¿Qué se puede esperar para la siguiente temporada? Me alegra saber que no hay mucho espacio para esperar giros negativos, incluso con esos hilos que se dejaron abiertos en el capítulo final, algunos de ellos con posibilidad de caer fácilmente en el amarillismo o en el melodrama de telenovela. Pero si saltaron victoriosamente todas estas posibles tramas en la primera temporada, no se me ocurre una sola razón para no esperar que ocurra lo mismo en la segunda. Lo único que puedo temer, en este punto de incertidumbre, es que Steven Soderbergh caiga en la trampa de extenderse una y otra temporada más, a riesgo de arruinar el trabajo que hasta ahora ha construido tan limpiamente. En mi temor de ver cómo series perfectas como Sherlock se destruyeron por la ambición de extenderse a algo tan aparentemente inocuo como una tercera temporada (caso también compartido por The Killing, aunque allí se extendieron incluso a una cuarta temporada), creo que no es exagerado pensar que ni la maestría de un director como Soderbergh puede salvar a una serie del cáncer de extenderla sin ninguna necesidad. Lo que espero, como alguien que respeta la obra de este director (y que considera que Sex, Lies, and Videotape es de los mejores guiones del cine norteamericano), es que sepa cerrar cuando sea adecuado, y que luego nos regale algún otro producto televisivo y serial. Seguramente la decepción de no poder filmar Behind the Candelabra en Hollywood, por los reparos moralistas que le pusieron debido al tratamiento de la homosexualidad en la trama, y el hecho de haber sido cobijado por HBO para darle vida a ese producto, lo harán reflexionar sobre cuál es el escaparate que merecen sus siguientes trabajos, en caso de que no vuelva a decidir retirarse de la industria, y esta vez sí hacerlo en serio.

No hay mucho más que decir sobre esta serie. Solo que para cualquiera interesado en esta vuelta de campana que esta dando la televisión desde hace más de una década, este es un título a anotar y mirar. No hay desperdicio, y todos los que disfrutamos de esta primera temporada, esperamos una segunda temporada también sin desperdicio. Por lo pronto, queda esperar un año más y, mientras tanto, consolarnos con la idea de que para fortuna de todos la medicina realmente ha avanzado desde entonces.

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Todas las imágenes son propiedad de Cinemax, y aquí solo se utilizan con fin ilustrativo.

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